On lit depuis longtemps qu’À Toute Épreuve est « le plus grand film d’action de tous les temps ». La persistance de la formule devrait suffire à faire se précipiter dans les salles celles et ceux qui auraient, jusqu’à présent, échappé au chef d’œuvre. Il faut évidemment l’expliciter. D’abord rappeler que ce film arrive à un point de sa carrière où John Woo s’est imposé comme un maître depuis six ou sept ans (après une décennie de galère à s’illustrer dans différents genres sans jamais obtenir la reconnaissance) et a déjà réalisé ses plus grands films. Difficile de rivaliser, en termes de profondeur, de tragique, de folie furieuse, avec ce tir groupé que sont les deux Syndicat Du Crime, The Killer et Une Balle Dans La Tête. Suite à l’échec économique de ce dernier, le cinéaste vient même de réaliser le récréatif Once A Thief (Les Associés), gros succès populaire qui lui permet de rebondir. Du point de vue des enjeux, À Toute Épreuve n’est apparemment pas, loin s’en faut, le plus personnel et abouti des films de John Woo. Il n’est donc pas idiot de se placer, pour faire part de son importance, sur le terrain non pas de la carrière de l’auteur, mais du genre en général. C’est d’abord ça que l’on martèle lorsqu’on dit : « plus grand film d’action de tous les temps ».

La formule est puissante, définitive – trop, sans doute, pour éviter d’en décevoir quelques-uns. Car après tout, à l’aune de quels critères pourrait-on justifier qu’À Toute Épreuve fût un « plus grand » film d’action que les deux Terminator de James Cameron, la plupart des Mad Max de George Miller, le Time And Tide de Tsui Hark, Police Story ou Crime Story de/avec Jackie Chan ou encore les deux Die Hard de John McTiernan ?… – films, au passage, avec lesquels celui de John Woo entretient un grand nombre de points communs. Une réponse pourrait être que, justement, il les contient tous. Là où les autres n’explorent bien souvent (à fond !) qu’une ou deux grandes directions esthétiques – la vitesse pour Mad Max ; l’architecture en huis-clos dans Die Hard et l’urgence de la caméra-épaule dans Die Hard With A Vengeance ; le roller-coaster chapitré en grands morceaux de bravoure dans Terminator 2 ; la destruction massive aux frontières du burlesque chez Jackie Chan… – À Toute Épreuve fonctionne comme un véritable feu d’artifice concocté par un John Woo préparant sa migration à Hollywood et un Barry Wong abonné aux loufoqueries survitaminées (il a coécrit les scripts d’Eastern Condors, Mister Dynamite, Le Flic de Hong Kong, Mr. Vampire, j’en passe et des meilleurs !). Au fond, le film est un prolongement et un dépassement de la manière hongkongaise doublé d’un patchwork ouvert sur les grands motifs issus du cinéma international. George, James, John et les autres viennent s’ajouter à la trinité magistrale qui, de tout temps, a guidé John Woo dans ses mises en scène : Sam Peckinpah, Jean-Pierre Melville et son propre maître Chang Cheh. C’est tout ce monde-là que tient le réalisateur alors âgé de quarante-cinq ans sur ses épaules, quand il met en boîte le dernier film hongkongais de sa carrière avant d’aller diriger Jean-Claude Van Damme en Louisiane. On peut imaginer pire compagnie ! Mais surtout, dans cette perspective, il est difficile de ne pas penser que John Woo orchestre là, consciemment, une première grande synthèse de son style et de tous ces héritages.

Le guerrier, la colombe et le barde immortel

En tant qu’auteur profondément symboliste, on connaît le goût de John Woo pour les figures de symétrie et les colombes, pour les récits simplistes qui élèvent les personnages au statut de figures mythologiques, et c’est la charge symboliste de Mission : Impossible 2 qui continue à faire de ce film un grand rendez-vous manqué, auprès des fans de la saga notamment qui espéraient des conventions plus prosaïques. Le symbolisme passe par des motifs aux résonances puissantes, associés à des figures canoniques : c’est le surnom « Tequila » attribué au personnage de Chow Yun-fat ; c’est justement le verre de tequila frappée aussi appelé « shotgun » (premier plan du film) qu’il boit d’un trait juste avant de jouer sa musique – de la tequila « Conquistador », s’il vous plaît ; c’est enfin sa clarinette avec laquelle il exécute en soliste, soutenu par son orchestre, une mélodie douce et nostalgique au Jazz Club. John Woo est d’ailleurs déjà là, dans un arrière-plan flouté par la longue focale, qui écoute attentivement son héros en battant la mesure. Tel est défini l’inspecteur Yuen : un alcool fort, effervescent, un tempérament conquérant, une arme détonante, contrastant avec une bonhomie douce et le sens du travail d’équipe – ce dernier point vacillera à partir de la fusillade (mythique) du salon de thé où son coéquipier, également batteur de l’orchestre, perdra la vie. Orphelin d’un binôme, Tequila fera donc cavalier seul, devenant plus que jamais ce « flic dur-à-cuire » du titre original (qui est aussi une référence directe au titre local du premier Dirty Harry de Don Siegel).

La nomenclature John Woo supposant toujours au moins deux figures fortes : entre en scène Alan (alias Tony Leung). On échappe ici aux colombes traversant un décor dévasté ou promis à l’être, comme dans The Killer ou, plus tard, dans Volte/Face, M:I 2, Paycheck ou Les Trois Royaumes, mais on recueille un motif dérivé – un leitmotiv, même : les origamis confectionnés par Alan, oiseaux factices qu’il suspend dans la cabine de son voilier à chaque nouveau meurtre. Faisant écho aux perruches encagées du salon de thé, ils assignent à la fois au personnage sa condition de prisonnier et sa dette impossible à liquider : le coût de chacune des vies qu’il aura volées. En outre, il a baptisé son voilier « Mad Max » ! Faut-il voir dans le policier australien incarné par Mel Gibson (qui flirte avec la folie et voit ses repères moraux pulvérisés une fois entré dans sa logique de vengeance) un portrait en creux d’Alan ? « Encore quelque temps sur cette route, et je serai comme eux », disait Max dans le film original de George Miller, anticipant sa destinée. « Bien sûr, j’aurai cette plaque pour dire que je fais partie des gentils. ». John Woo, grand chantre des figures de l’entre-deux, aurait pu signer cette réplique. Si l’essence tragique d’Alan, son aura de chevalier maudit, manquait encore de quelque preuve, on pourrait la chercher dans le premier accessoire qui lui est associé lors de l’exécution du contrat dans la bibliothèque : le deuxième tome, porteur d’un surprenant secret, d’une édition intégrale de Shakespeare. Poésie, sentiments troubles, touches insistantes de couleur rouge (la voiture de sport, la reliure du livre, la peinture des lettrages sur la coque du bateau…) : le personnage d’Alan est décidément bien plus romantique que le truculent Tequila !

Que dire enfin de cette étonnante affiche punaisée, elle aussi, dans la cabine du « Mad Max », souvenir d’une exposition consacrée en 1990 à l’un des derniers peintres symbolistes français, Gustave-Adolf Mossa, dans le château de Villeneuve à Vence ?… D’abord on pourrait se laisser aller à imaginer que John Woo lui-même la ramène, l’année précédente, du tournage de Once A Thief dans le sud de la France, et qu’il a peut-être bien assisté à cette exposition (les dates et les lieux semblant concorder, coïncidence ?… nous ne le croyons pas !). On en conclurait que le réalisateur, connu pour injecter, l’air de rien, mais de façon presque obsessionnelle, beaucoup d’autobiographie déguisée dans ses récits, n’a surtout pas renoncé à s’investir corps et âme dans ce baroud d’honneur, et qu’il aura trouvé dans la peinture de Mossa où prédominent les figures mythiques, les amoncellements de corps et de façon générale une omniprésence de la mort, un véhicule flamboyant de sa propre complexion. D’autant qu’on peut s’attarder sur l’illustration même de l’affiche : cette aquarelle titrée « Le Paradis et la Péri. Le Roi de Gazna », extraite d’une série de tableaux créés pour un oratorio de Robert Schumann d’après Thomas Moore, représente la fameuse Péri, fée du folklore arabe, penchée sur un guerrier agonisant au flanc criblé de flèches, projetant de récupérer la dernière goutte de son sang tandis qu’un seigneur de la guerre, dans le lointain, s’éloigne au milieu des corps jonchant la vallée. Dans un plan saisissant tourné au grand angle, Alan, qui perd son sang après l’un des assauts les plus violents du film, soigne son propre flanc face à cette affiche, dans une cabine enfumée ; entre les deux, en plein milieu du cadre, tournoient les fameux oiseaux en papier baignés d’une lumière divine qui filtre par les hublots – si la photographie d’À Toute Épreuve semble au premier abord plus crue, moins expressionniste que celles de The Killer ou M:I 2, ce genre de composition iconique remet bien des pendules à l’heure !

All That Jazz ! 

Si le cinéma d’action américain est programme, le cinéma d’action de Hong Kong est subversion de tous les programmes, esthétique de l’inattendu, explosion des curseurs. La seule constante qui rapproche à peu près les deux écoles est celle du crescendo. Un film d’action américain est un opéra aux thèmes et variations rigoureusement posés, respectés du début à la fin. La plupart des films d’actions hongkongais sont de longs morceaux de free jazz qui nous secouent dans tous les sens. Tout dans ce cinéma, à cette époque, est musical ! C’est d’ailleurs valable aussi bien pour les films de genre (Tsui Hark, Ching Siu-tung, Sammo Hung…) que pour les œuvres moins codifiées d’un Wong Kar-wai. Les thèmes visuels, l’harmonie des couleurs, celle des mouvements, la cadence de défilement des images, le tempo du montage, définissent infiniment plus ce dont on parle ici que les dialogues, le script ou la psychologie des personnages. C’est un cinéma (très) sensible et surtout pas intellectuel.

John Woo a toujours assumé cette analogie musicale (« Je suis un peintre, un musicien de jazz ou un danseur », déclarait-il en substance il y a plus de vingt ans pour qualifier son travail). Mais si À Toute Épreuve a quelque chose de plus que tous ses autres films, c’est sa détermination à pousser l’analogie plus loin. Secondé par David Wu (l’un des plus grands monteurs du monde), Philip Kwok (éminent chorégraphe et cascadeur, dont la prestation dans le film est par ailleurs inoubliable) et la photographie de Horace Wong (Histoires De Fantômes Chinois, les trois Syndicat Du Crime et, depuis lors, King Of Comedy ou Chinese Zodiac), le réalisateur organise un tourbillon de séquences dantesques où l’on peut se prendre à compter sur les doigts d’une main les plans fixes (ce qui décuple évidemment l’impact du moindre arrêt sur image), où explosions et sauts périlleux s’accumulent parfois sans alibi narratif – car là n’est pas le propos. C’est moins de progression dramatique qu’il s’agit que de temps, d’espace, de mouvement ; donc de musique. Et donc de cinéma.

Du smooth jazz du générique d’ouverture joué par Tequila, au jazz-rock terminal dédié à la dernière croisière d’Alan, tout le film est une partition – qui dit explicitement son nom puisque la communication s’y fait par la musique : les policiers du film la maîtrisent assez pour déterminer au premier coup d’oreille les intervalles d’une mélodie et les convertir en lignes chiffrées, ou bien l’inverse. Certains jouent en effet d’un instrument. Ce sont des artistes, des flics mélomanes. Un ballet secret s’organise entre les murs du commissariat autour de Lionel Richie ou Nat King Cole (dont les textes sont employés avec malice pour commenter les états d’âme des personnages en même temps qu’ils servent à coder des messages importants). La détermination implacable, amorale de Johnny Wong (personnage exprimant, si l’on veut, le capitalisme irrépressible) est au contraire traduite par un rythme binaire, métronomique, assourdissant, et des synthétiseurs vulgaires et agressifs, se mêlant parfois aux chorus de saxophone sur des cadences plus balancées qui sont la marque de Tequila, d’Alan : les héros « swinguent » en vidant leurs chargeurs et en se déplaçant. Ainsi de la mise en scène, du jeu des caméras, du montage… Les séquences d’action fonctionnent en son et lumière, par leitmotivs visuels, répétitions et combinaisons de mouvements : un entrepôt est attaqué, les assaillis sont en train de souder et découper des plaques de tôle. Des stroboscopes de lumière blanche clignotent dans certaines zones, des gerbes d’étincelles rouges tombent ailleurs ; l’espace est sculpté, composé en formes, couleurs et profondeur. Les lueurs blafardes de la soudure deviennent, à l’extérieur du bâtiment, les phares des voitures et motos des agresseurs fendant l’obscurité. Les gerbes d’étincelles se communiquent magiquement à l’environnement des docks que l’on traverse à grande vitesse, pleuvant sur les berlines, puis elles deviennent les ricochets des coups de feu sur les automobiles rangées en faisceau pour barrer la route, puis celles des véhicules qui s’entrechoquent, avant de redevenir celles de la soudure lorsque le gang fait irruption à l’intérieur : les motifs se dédoublent, se répondent, envahissant l’espace. Le spectacle est pure abstraction. L’électricité de l’action excite notre œil, donne des impulsions rythmiques à nos perceptions ; elle est déjà palpable dans le décor avant que la poudre parle.

Et comme pour tout « jam » effréné, la grande affaire d’À Toute Épreuve est le problème de la coexistence dans un espace donné. Figures du débord, espace limité : l’équilibre sera conquis de haute lutte. Ce sont les errances de Tequila dans les allées d’une bibliothèque où, devant nous, il reproduit exactement les déplacements d’Alan quelques minutes plus tôt (deux figures ; un espace ; coexistence possible et parfaite à travers deux temporalités juxtaposées). C’est la solitude d’Alan dans un entrepôt désert alors qu’à quelques mètres de là, Tequila recharge son arme (bruit des cartouches côté Tequila ; silence absolu côté Alan : coexistence brouillée par les ruses du montage, de la bande-son, qui pour une temporalité unique créent deux espaces distincts)… La résolution aura lieu dans un hôpital infernal, lors d’un célèbre plan de plus de trois minutes où, après avoir passé plus d’une heure et demie à découper l’espace et le temps en micro-cellules tout droit sorties du cinéma de Peckinpah, John Woo laisse enfin son duo héroïque se déployer dans une chorégraphie qui donne, plus que jamais, l’impression d’assister à l’exécution d’un chorus à quatre mains : les deux comédiens qui se croisent et se recroisent devant l’objectif, magnifiés par des ralentis foudroyants, semblent enfin plier, déplier, replier l’espace et le temps à leur convenance. Ce qui n’exclut pas les accidents, les fausses notes, puisque pour eux comme pour les autres – et les cadavres ont beau se compter par douzaines –, le geste de tuer n’est jamais traité à la légère. C’est l’une des mille choses qu’on pourrait encore ajouter pour affirmer la grandeur d’À Toute Épreuve (par opposition au ridicule achevé d’un John Wick, par exemple).

Le génie de John Woo ne pourrait cependant qu’y perdre à se voir louer uniquement pour son bruit et sa fureur. Dans les moments de comédie décontractée dont on parlait plus haut, fondés sur le décryptage de messages confidentiels, l’espace entre les bureaux du commissariat est fragmenté ; il est collectif, rien n’y occulte la vue, mais la circulation dans l’espace est contrainte par de grandes baies vitrées – de même que celle du son, inaudible au travers des glaces. La musique y est élément primordial de circulation ; courant d’un personnage à l’autre, elle contamine l’espace par le chant, le papier, le clavier d’un ordinateur, effectue les traversées impossibles, construit une communication périphérique. Elle seule a ce pouvoir. Mise en scène virtuose des avant et arrière-plans dans cet environnement vitré, par le jeu des raccords-regard et des travellings circulaires autour des protagonistes. Fluidité bouleversante. C’est aussi le principal terrain de jeu de Teresa Mo, actrice fabuleuse ! On aura tôt fait de fustiger l’écriture de la seule figure féminine du film, un peu hâtivement parce que c’est le pli que l’époque actuelle nous fait prendre d’instinct, mais on s’interdirait alors de savourer le jeu parfait d’une comédienne qui donne à chacun de ses gestes la résonance juste, qui construit, enrichit, fait exister son personnage, là encore sans le concours d’un récit ou d’une psychologie, mais par l’action pure – celle du corps. Nous sommes bien à Hong Kong.

Et puis, tout compte fait, une colombe apparaît bien quelque part. L’une des plus discrètes et des plus limpides de cette filmographie fascinante. Nous sommes bien chez John Woo.