Entre ciel et l’enfer est le film d’une fin de cycle. Akira Kurosawa est désormais la figure de proue d’un cinéma japonais exporté et reconnu partout dans le monde. Il s’apprête à quitter le monde du cinéma noir et blanc (une fameuse touche de couleur apparait même ici) et à dire au revoir à son acteur fétiche dans cette avant-dernière collaboration (le fabuleux Barberousse sortira en 1965). Il revient surtout au genre policier pour la dernière fois après les très noirs Les Bas-fonds et Les Salauds dorment en paix. Il y a encore une forte influence du cinéma noir américain dans Entre le ciel et l’enfer, perceptible dans cette photographie noir et blanc au cordeau, dont les contrastes reflètent parfaitement les oppositions entre les deux mondes explorées (celui d’en haut et celui d’en bas) et les troubles psychologiques des personnages. Il y a de la même façon une véritable recherche de l’efficacité à l’américaine, presque hitchcockienne parfois, que ce soit dans les longues scènes de suspens, froides et implacables, que dans ce nœud central, spectaculaire dans un train de Tokyo où la remise de la rançon se transforme en démonstration de force d’une dizaine de minutes, absolument haletante et sous très haute tension. Autour de ce point névralgique entièrement dévoué à l’action, il y a deux grands volets que l’on pourrait titrer « le ciel » et « l’enfer ». Presque deux films reliés par cet habile scénario dont la prise d’otage d’un petit garçon (même pas le bon) va permettre de scruter l’ordre du monde.

L’ordre

Le film démarre ainsi comme un huis clos, dans la riche demeure de l’homme d’affaire Kingo Gondô (Mifune magnétique comme toujours) où va se jouer coup sur coups une pure confrontation professionnelle dont les enjeux vont conditionner l’importance de la fameuse rançon que demandera le kidnappeur, pouvant dès lors remettre totalement en cause le statut du protagoniste. Ce n’est finalement pas son fils qui a été dérobé mais celui de son chauffeur (le jeu sur les costume de shérif et du voleur est subtilement amené) et la situation, discutée par son épouse mais aussi des policiers cachés derrières les rideaux tirés, impose un dilemme moral et humain aussi cruel à vivre que fascinant à observer. La gestion de l’espace et la réorganisation constante des silhouettes dans l’espace, la longueur des plans à la lisière du plan-séquence, démontrent constamment d’une maitrise absolue du dispositif et fait naitre en équilibre un suspens on ne peut plus efficace (grand public donc) et une exploration humaine bouleversante (la force du cinéma de Kurosawa). Cette vision d’un homme, au départ froid et autoritaire mais finalement progressivement nettement plus faillible et honorable, prêt à tomber de son piédestal et à perdre une situation durement conquise (lui aussi vient d’en bas), va être dans un second temps remplacée par la quête de celui qui a organisé la chute.

Le chaos

La dernière partie du film gomme presque Mr Gondô, ce dernier apparaissant presque fantomatique en arrière-plan, détruit, au profit d’un récit purement policier qui à la manière parfois d’un Fritz Lang ou d’un Anthony Mann va accompagner le travail extrêmement rigoureux et laborieux de la section consacrée à cette enquête. Indices sonores, visuels, reconstitutions, gros plans sur les cartes et les paysages, marches inlassables à la recherches de témoins, cette importance du factuel est impérialement rythmée et passionnante, mais elle permet surtout cette fois-ci d’observer cette autre monde, celui des petites gens, des ouvriers, des pauvres, s’enfonçant toujours plus profondément dans les ruelles d’une cité stratifiée qui ne peut que s’achever dans les bas-fonds, où se terrent les délinquants, malfrats, prostituées et drogués…. laissé pour compte de la nouvelle économie japonaise. Filmé avec la même fièvre que la nouvelle vague nippone, et annonçant presque le Dodeskaden à venir, ces séquences projettent une modernité étonnante, faussement chaotique qui viennent « éclairer » la folie supposée d’un kidnappeur, médecin et trafiquant de drogue, sociopathe et vengeur politique, qui sera toujours identifié par son visage impassible et ses énormes lunettes noire… un anonyme.

La mise en face-à-face finale dans le parloir où par un effet de miroir les deux visages se superposent, vient concrétiser une véritable remise en question du système social japonais de l’époque, mais parle encore parfaitement (et malheureusement) aux spectateurs contemporains. Kurosawa savait exactement là où il voulait nous mener, et sa démonstration est simplement magistrale.