Cecil B. DeMille s’est toujours rêvé en moraliste autant qu’il s’assumait en fabricant de grands spectacles cathartiques. Cette double-casquette n’est pas si évidente. Chez Steven Spielberg, elle se triple d’une humble sagesse qui lui permet de maintenir l’équilibre entre une forme toujours innovante, un souci constant de l’entertainment, et la transmission de questionnements fondamentaux auxquels il s’efforce d’apporter des réponses tout aussi fondamentales. DeMille est l’un des pères de Spielberg ; heureusement ce dernier en a d’autres (Capra, Ford, Disney, Stevens, etc.) qui élargissent considérablement ses propres perspectives. La sagesse et l’humilité ne sont pas des vertus très apparentes, en revanche, chez le réalisateur de Forfaiture et de Pacific Express, icône du grand cinéma muet, symbole du réalisateur ambitieux et tout-puissant, l’un des bâtisseurs originels de l’industrie hollywoodienne, qui aimait à introduire et à commenter de l’intérieur ses propres films avec sa voix-over sentencieuse. C’est son avant-dernier film qui nous intéresse ici, peut-être le plus « spielbergien » de tous (ce n’est pas un hasard, nous y reviendrons) : une exaltation de la magie du grand spectacle, de l’émerveillement devant le sublime, qui prépare sans doute plus qu’on ne pourrait le penser son œuvre ultime (la seconde version des Dix Commandements) – non seulement par la présence du jeune Charlton Heston au casting, mais surtout par une écriture et une mise en scène plus habitées que jamais dans lesquelles, sur un terrain inattendu, plane très lourdement l’ombre de la puissance divine.

Les premières secondes du film qui fondent la montagne du logo Paramount dans une roue colorée de fête foraine opèrent d’emblée une analogie entre cirque et cinéma, et promet l’histoire d’un cycle perpétuel et/ou d’une parabole sur le hasard et le destin. Le motif du cercle est omniprésent dans le métrage : cerceaux et ballons des jongleurs, pistes du cirque, figures tourbillonnantes des voltigeurs, roues des carrosses de la parade et de la locomotive qui tire cette véritable cité nomade de ville en ville… ainsi que le chapiteau lui-même qui, pour DeMille (le titre du film fait foi) s’apparente au théâtre du monde qui contient l’ensemble de nos tourments, de nos passions et de nos destins croisés. Ce fantasme démiurgique d’un film-monde conduit tout naturellement le réalisateur à dépasser la question des genres en incorporant dans son histoire pléthore d’éléments comiques, policiers, mélodramatiques combinés à des évocations visuelles du western, du dessin animé, de la reconstitution historique et du film d’aventures puisque les parades du show lui en offrent amplement l’occasion. Le résultat est un torrent d’émotions, d’autant plus dévastateur qu’il réunit toutes celles habituellement suscitées par les différentes formes que nous venons d’énumérer. Il faut voir DeMille s’amuser à superposer la figure du clown et la mécanique du film noir ou, plus légèrement, à situer un dialogue entre les épatantes Betty Hutton et Gloria Grahame concernant leurs intrigues de séductrices dans un attelage rutilant alors qu’elles font le tour de la piste déguisées en femmes de cour à la française. La représentation finira d’ailleurs par se dérouler à ciel ouvert, déchirant le voile et confondant une fois pour toutes le microcosme fermé du cirque avec le macrocosme du monde. Cette aspiration du cinéaste à l’exhaustivité ne s’en tient d’ailleurs pas à sa propre espèce : tout comme la voix-over de Robert De Niro recourt à l’imaginaire déiste dans le Casino de Martin Scorsese (« …et l’œil dans le ciel nous surveille tous », déclare-t-il en évoquant le système des caméras dissimulées dans une boule à facettes), celle de DeMille se réfère directement à l’arche de Noé lorsqu’elle mentionne les nombreux spécimens de la ménagerie circassienne.

Les Aventuriers du chapiteau perdu

L’une des choses les plus étonnantes du film, encore aujourd’hui, est l’aisance et la conviction avec lesquelles DeMille organise son drame fictionnel à l’intérieur d’un script qui fait la part belle aux longues parenthèses documentaires, pendant lesquelles il se plaît à filmer avec une emphase subjuguante les périples ferroviaires, les montages et démontages de la structure, les répétitions, les aléas techniques… Si l’on retirait ces moments a priori superflus pendant lesquels le cirque devient un personnage absolument palpable, concret, presque organique, mais qui constituent aussi des pauses assumées dans la progression du récit, on se dit que non seulement le métrage serait réduit à peau de chagrin, mais encore que l’ensemble du projet en perdrait sa substance. Braden, personnage pivot incarné par Heston, est peut-être la clé qui permet de comprendre cette démarche : bourreau de travail littéralement « connecté » au cirque, qui a le spectacle dans le sang et pour qui rien ne compte que la réussite absolue de chaque représentation dans les moindres détails, il semble contenir en lui toute l’ardeur de Cecil B. DeMille pour son propre métier. Il serait difficile de ne pas penser au réalisateur sur son plateau de tournage en le regardant évoluer au milieu des artistes, toujours aux aguets, hurlant des consignes strictes au moindre accroc, se battant contre les financiers pour obtenir gain de cause, résolvant quantité de problèmes de natures diverses sans presque jamais se reposer. L’on comprend alors ce que le film, au fond, nous donne à voir : des régisseurs, des décorateurs, des accessoiristes, des comédiens, des cascadeurs, des éclairagistes, des maquilleurs auxquels l’un des génies les plus au fait de la magie de son art rend un hommage fraternel et puissant, célébrant les coulisses du grand spectacle peuplées d’aventuriers modernes. Sous le plus grand chapiteau du monde, c’est La nuit américaine de François Truffaut bien avant la lettre, sous un pudique grimage de clown.

Il n’y a pas de hasard : Steven Spielberg a pu confier que sa toute première expérience de cinéma fut celle où son père, lui ayant laissé entendre qu’il l’emmenait au cirque, l’accompagna précisément à une projection de ce film. L’expérience fut un choc. Un choc plus que compréhensible, à partir duquel on pourrait s’amuser à lire tout le cinéma du réalisateur d’E.T. – lequel pourrait difficilement soutenir que l’attitude et la silhouette de Charlton Heston (coiffé d’un fédora très caractéristique !) n’évoquent en rien celles d’un certain archéologue. Les deux dernières œuvres de Cecil B. DeMille sont éminemment testamentaires – idée certes très galvaudée, mais dans ce cas tout à fait juste : à la glorification conscientisée de la gigantesque machine à rêves hollywoodienne (DeMille choisit de poser sa caméra dans le cirque Barnum, sommet de la corporation en terme de moyens techniques et d’excellence que l’on peut facilement mettre en parallèle avec sa propre production cinématographique) répondra l’une des illustrations les plus canoniques de cette machine à rêves avec Les Dix Commandements, dont l’ambition démesurée côté adaptation, décors, figuration, effets spéciaux et durée du métrage sera la porte de sortie idéale, à soixante-quinze ans, du cinéaste qui fut à sa façon le Spielberg de son époque. Combien de vocations l’aventurier Indiana Jones, Ready Player One ou Jurassic Park (analogie critique, cette fois-ci, entre un parc d’attraction préhistorique et l’industrie hollywoodienne) auront-ils suscitées parmi les enfants de leur époque, l’avenir nous le dira ! Attendons pour cela que ces films soient devenus de magnifiques pièces de musée, comme était sur le point de le devenir le cirque Barnum lorsque DeMille l’a immortalisé, et comme l’est devenu depuis son propre cinéma.