TRAVELLING SUR SHINYA TSUKAMOTO
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Cinéaste mutagène

Il est parmi les cinéastes qualifiés comme les plus indépendants de l'écosystème du cinéma japonais, véritable outsider dont l'art ne manque pas d'éclat. Petite plongée filmographie de Shinya TSUKAMOTO, pour tenter de comprendre, ce qui caractérise à la fois son cinéma et les préoccupations protéiformes d'un cinéaste aussi important que discret.

Le cinéaste né en 1960 dans la capitale, et grandit dans le quartier de Shibuya. Dans ses jeunes années, il nourrit une passion sans bornes pour la série Ultra Q, les films de kaijù comme Gamera et autres mecha comme Tetsujin 28. Lors de ses études, il rejoindra par accident la troupe de théâtre de son établissement, ce qui va le contraindre à dépasser sa grande timidité, et lui donnera la vocation de s'exprimer au travers du jeu d'acteur.
Dans ces années-là, il adapte un nombre incalculable de kaijù eiga en pièces de spectacle vivant avec ses amis. Son père lui offre une caméra Super 8 à l'âge de 14 ans, ce qui va entrainer un autre phénomène : l'envie irrépressible de tout saisir, de capter l'instant et de s'exprimer via cet outil qu'est le film. En 1985 il a fondé sa société de production nommée Kaijù theatre avec pour premier projet le court métrage The Phantom of Regular Size (普通サイズの怪人) qui parait en 1986. C'est le prototype de son futur long métrage Tetsuo, un premier jet expérimental et tourné avec les moyens du bord. On y trouve les idées de l'homme qui se transforme en machine avide de sexe et de destruction, ainsi que la fusion avec un Némésis qui déclenche la fin du monde. Mais cela ne plait pas du tout à son père qui trouve que le cinéma est une perte de temps, et que Shin'ya devait se réveiller et faire quelque chose de concret dans sa vie. La figure paternelle d'un salaryman ne parvenant pas à s'accomplir dans sa carrière, jetant sa frustration sur le devenir de ses deux fils entraine le conflit dans la cellule familiale. Quand il dessinait, son père savait entrer dans la pièce et formuler son désaccord avec la fibre artistique de son ainé.
Et à contrario, la relation avec le cadet Koji, était plus chaleureuse, car il s'épanouissait dans le sport et la compétition. Pour calmer son père, il travaille dans la publicité ce qui lui permet de toucher à ce qu'il aime par-dessus tout : filmer. Il parvient à obtenir le regard approbateur paternel, mais l'illusion ne dure que dix-huit mois, après son contrat la tension avec son père part crescendo et il finit poussé dehors par celui-ci, il s'installe alors dans un petit appartement.

Et c'est en jeune rebelle que Shin'ya TSUKAMOTO n'en démord pas, car en 1987, il mettra en image l'une des pièces de théâtre qu'il avait étrenné sur les planches avec ses amis : Les Aventures de Denchu Kozo (電柱小僧の冒険). C'est l'histoire d'un jeune garçon qui possède un poteau électrique dans le dos, d'abord raillé par ses camarades, il finira par lutter pour enrayer une menace d'un autre monde. Alors aidé par son alter ego du futur, il deviendra un véritable héros, si bien que les bourreaux d'hier sont les serviteurs d'aujourd'hui. Derrière cette trame aussi foutraque qu'un scénario de jeux-vidéo, dont le film emprunte une certaine esthétique, c'est un discours sur l'acceptation des différences. Où chacun est confronté à l'autre dans son unicité et ses particularités physiques ou mentales, c'est un message de tolérance qui est alors à l'œuvre. Le film est présenté et primé par le Grand Prix au PIA Film Festival, qui cette année-là était présidé par Nagisa OSHIMA et Shusuke KANEKO (le futur réalisateur de Gamera : Guardian of the Universe).

 

Tetsuo, un kaiju eiga d'un genre nouveau


Shinya TSUKAMOTO est empli de cette rage intérieure envers son père et la société japonaise, c'est à partir de ce sentiment qu'il engendre Tetsuo. La même idée qu'Akira de Katsuhiro ŌTOMO, le film est une fable horrifique où la ville engendre la frustration, l'esthétique et le questionnement cyberpunk se forme chez Tsukamoto dans une hybridation entre le film Eraserhead de David LYNCH et le body-horror de Videodrome de David CRONENBERG. Néanmoins, lorsque l'auteur d'Akira et l'auteur de Tetsuo sont interrogés sur les ressemblances entre les deux récits, chacun botte en touche, ne laissant aucun doute sur le caractère exceptionnel, qu'une même idée ait pu jaillir dans deux esthétiques si différentes, mais pas moins complémentaires.
Le film s'apparente à bon nombre de points avec le genre kaijù-eiga, mais cette fois-ci à dimension humaine. En la développant un peu, on y trouve un monstre généré par l'industrialisation à outrance qui modifie le paysage ambiant. Cette réalité, le jeune Shin'ya l'a bien connu, car son enfance était encrée dans l'hyper urbanisation du quartier de Shibuya, qui sous ses yeux est devenu une succession de grattes ciels posés comme des dominos les uns à côtés des autres. Cette créature de métal, qui détruit son environnement immédiat de manière accidentelle parce qu'elle ne sait pas faire autrement est une caractéristique profonde du film de monstres géants. Par sa nature sauvage et désordonnée, elle détruit la ville et la société qui l'a engendré. Néanmoins, et c'est une des caractéristiques du cinéma de Tsukamoto, les créatures et les monstres sont pleinement conscients de leurs actes, et embrassent même cette destruction de leur rage insatiable et nihiliste.

 

un development hell inspirant et formateur


Point de vue technique le film tient de l'artisanat, car le cinéaste est un touche à tout, il travaille avec une équipe minimaliste. Pour être exact, à mesure que le tournage avançait, les techniciens s'en allaient, et dès lors les comédiens mettaient la main à la patte, aménageant le plateau pour les prises à mesure que tout se détériorait en interne. Jusqu'aux relations amicales qu'entretenait le cinéaste avec l'actrice Kai Fujiwada, pour l'anecdote : la scène de la perceuse a été filmée dans des conditions réelles, l'actrice a vu une large partie de son appartement détruite lors du tournage. Ils ne se sont plus jamais fréquentés après celui-ci. Tsukamoto a fait faire un costume complet de la version machine de Tetsuo, en faisant cela et en la montrant tout de suite aux spectateurs dans le film, il était alors libre dans son choix de cadrage, car il pourrait alors utiliser moins de prothèses lors de celles-ci. Le spectateur avec l'image du costume complet gravée dans sa mémoire, comblerait les blancs et le budget du film s'allège considérablement grâce à cette astuce. La stop-motion accélérée à l'extrême est utilisée pour donner le côté robotique et épileptique. Le tout étant rythmé par la musique, au son métallique si particulier. C'est en mettant à contribution ses relations avec le monde de la musique, qu'il rencontre un membre du groupe de noise music ZEITLICH VERGELTER, un certain Chu Ishikawa (1966-2017).
La noise-music est une digression du punk, dans sa forme la plus libre et indépendante, la démarche est de provoquer suffisamment de bruits et de malaise pour que le public se sauve en courant des représentations. Le musicien signe immédiatement après avoir vu des images pré montées du film, lui offrant cette nappe sonore unique. Tsukamoto reprend le rôle du Némésis, comme ce fut le cas dans son court métrage préparatoire de 1986. Cela marque déjà ce goût très prononcé pour la comédie, et la catharsis générée par l'incarnation de personnages complexes et durs. Néanmoins, cela reflète aussi une volonté de contrôle.

 

1992 : Tetsuo II: Body Hammer (鉄男 II Body Hammer)


Tsukamoto est un homme-orchestre indépendant, il veut et aime contrôler son art sur tous les tableaux. Il écrit le scénario, produit et finance le film, il fait chef opérateur, directeur photo, acteur, monteur, il contrôle absolument tout jusqu'à l'affiche du film. En élaborant Tetsuo 2, il voulait donner une direction à son cinéma, c'est en quelque sorte le remake en couleurs et scénarisé du premier Tetsuo. La vie d'un homme d'affaires japonais se transforme lorsque son fils est kidnappé et plus tard sa femme. A la recherche de son fils, l'homme d'affaires rencontre un grand groupe de skinheads qui mènent des expériences sur lui. L'homme d'affaires cherche alors à se venger ...
Le métrage est intéressant par la manière dont, le cinéaste a posé un récit identifiable et très bavard en comparaison avec le film fondateur. Bien que l'on puisse déplorer la perte du côté dérangé et artistique, il est plus clair dans ses intentions. Le héros progresse plus lentement dans sa transformation et la folie, ce qui renforce l'idée que la ville est la source du problème. Nous y croisons même un jeune garçon affublé d'un poteau électrique dans le dos, ce qui interconnecte les univers de Denchu Kozo et Tetsuo ensemble. La montée en puissance se fait à mesure de l'extrême violence de la fin de parcours, qui n'a pour seule finalité que la destruction de Tokyo. Encore une fois, le cinéaste démontre par ce film plus travaillé pour répondre à d'autres intentions, que la saga de Tetsuo relève entièrement d'un kaijù-eiga d'un genre nouveau. C'est une forme plus organique du genre, qui est transcendée par la couleur où le bleu de la ville tranche avec le rouge de la violence.

 

2009: Tetsuo: The Bullet Man (鉄男 : The Bullet Man


Dans les projets fous du réalisateur, il a très tôt eu l'idée d'un Tetsuo 3 où le héros se mettrait à voler. Repéré par Quentin Tarantino, il y a eu un projet commun de collaboration qui a fini par capoter, ce projet c'était Flying Tetsuo. Cet échec restera l'objet d'une grande frustration chez le cinéaste, The Bullet Man en sortira comme le fruit corrompu d'un rêve brisé. L'homme d'affaires américano-japonais Anthony vit à Tokyo avec sa femme Yuriko et son fils de trois ans, Tom. Son fils meurt alors des mains d'un meurtrier inconnu, bouillonnant de colère intérieure, Anthony commence à changer physiquement ...

Il y a une forme de déséquilibre qui est issu de l'utilisation de l'anglais dans les dialogues. Il est plutôt clair que les acteurs japonais parlent de manière phonétique sans vraiment comprendre et vice versa, cela pourrait traduire les problèmes de communication interculturels, mais le film n'en est pas vraiment le sujet. Ce qui est mis en image c'est cette obsession de l'amour et de la haine, de la douleur conjointe au plaisir de ressentir la vie. Au travers des péripéties nihilistes du héros et son Némésis. Le héros choisit l'assimilation plutôt que la destruction, il affirme alors sa différence en ignorant cette violence, résolument tourné vers l'avenir il sort du tunnel. Au travers de ceci Tsukamoto, affirme encore une fois son désir d'indépendance et accepte son échec personnel de carrière hollywoodienne, il en ressort différent, transformé. La bande originale est une collaboration entre le groupe d'Indus Nine Inch Nails et Chu Ishikawa, c'est une première percée dans la carrière de Trent Reznor vers la musique de films.

Quand on parle de kaijù, il y a toujours la dimension de gigantisme qui y est associée. La faute à l'industrie du divertissement, de n'avoir alors représenté les monstres que de cette manière, et ce pour notre plus grand plaisir. Néanmoins, Shin'ya Tsukamoto, cinéaste révolté et révolutionnaire sur bien des aspects de son cinéma offre une nouvelle forme au genre, une dimension humaine et humaniste, jamais envisagée auparavant. Ce qui constitue pour le moment une trilogie dédiée à ce monstre de métal et de chair qu'est Tetsuo, initie l'esthétique cyberpunk dans l'archipel nippon, et assurément un genre dans le genre avec ses disciples. Pour exemple nous citerons : Noboru Iguchi (The Machine Girl 2008) et Yoshihiro Nishimura (Kodoku Meatball Machine 2017) grands pourvoyeurs de Sushi Typhoon délicieux.

 

1990: Hiruko the Goblin (ヒルコ 妖怪ハンター)


Des préoccupations du cinéaste, l'évidence de la ville s'offre généreusement à nous. La vie de salaryman qu'il a connu pendant dix-huit mois, ainsi que l'image paternelle l'ont profondément marqué. Au-delà de l'allégorie monstrueuse, une autre particularité s'immisce au travers de l'horreur illustrée dans ses autres films.
Hiruko The Goblin est une adaptation du manga Ghost Hunter de Daijirō Morohoshi : Un homme va libérer, un peu par hasard, une nuée d'esprits maléfiques, dont le nid se trouve être à proximité d'un lycée de campagne. Ayant pris la forme d'araignées hideuses, ces curieux fantômes vont traquer sans relâches leurs victimes afin de leur arracher la tête.
C'est son premier film de studio, la Shōchiku veut un film de fantômes (kaidan-eiga), Tsukamoto en rêve depuis toujours, et il est un admirateur chevronné de Morohoshi. Comme c'est la première fois qu'il tourne avec un budget conséquent, et des moyens à disposition (les studios de la Toho), il pense qu'il va être très contraint par la production lors du tournage. Puis c'est le processus inverse, on lui donne carte blanche, il fait absolument ce qu'il veut. Quelle surprise pour lui, qui se préparait à tourner un kaidan-eiga des plus classiques, ce qui l'a un peu perdu, et a déclenché un certain désamour pour ce métrage. Pourtant, lorsqu'on regarde ce film, il y a quelque chose qui se dégage de propre à son cinéma : l'art de bousculer les codes.

D'abord c'est une campagne qui est peinte de manière idyllique, à l'inverse de ce qu'il pouvait faire pour Tetsuo, où la ville est oppressante et sombre, la campagne respire magnificence. C'est le regard d'un citadin, de quelqu'un qui ne connait pas la campagne et sa rudesse, de quelqu'un de passage, qui libéré des murs de bétons ne sait que voir le merveilleux en toutes choses. Puis dans ce merveilleux vient se glisser l'horreur et ses monstres, une femme araignée, des têtes arrachées, des corps mutilés. C'est l'expression très japonaise de l'horreur au féminin : là où un si beau visage peut trôner sur un corps si monstrueux. Cette peur primale qu'est la sexualité au sein de la société nipponne, est particulièrement bien mise en images, de même que tout se joue dans ce cadre si idyllique, où l'on sait observer la majesté de la nature juste à côté d'un corps décharné. Ici le monde se joue des humains et des monstres, la nature s'en fiche, elle est là, magnifique et perdure quoiqu'il arrive, c'est l'absurdité de nos société qui est alors pointée du doigt.

 

1995: Tokyo Fist (東京フィスト)


Le film met en scène Tsuda et son ami Kojima qui cherchent dans l'utraviolence une issue à leurs vies aseptisées. C'est la vie d'un salaryman (qu'il incarne à l'écran) de Tokyo, mégalopole qui broie les individus dans ses métros bondés, et son univers plein de frustrations, qui mène à la perte de sensations des individus. L'inspiration viendra de son admiration pour son frère cadet Koji, qui est boxeur. Le cinéaste l'emploi comme acteur et chorégraphe des combats. Le réalisateur ici, reprend ce rapport à la chair déjà entrepris sur Tetsuo, où l'utilisation de la violence est un vecteur d'éveil. Par la boxe, les protagonistes retrouvent au travers de la douleur des coups portés les sensations qu'ils ont perdu. C'est un peu la même envie que Martin Scorsese avait mis en avant dans Raging Bull de montrer que la boxe c'est sale et douloureux, à la différence que dans Tokyo Fist, la rage et le désespoir mis en scène lors des combats est source de vie et de renaissance. On peut le voir comme les prémices de Fight Club de David Fincher.
Pour parler de l'autre personnage important du film, le personnage central est la femme, plus que les deux hommes en réalité. Elle, qui paraît effacée, elle manipule les deux hommes parce qu'elle sait ressentir les choses que l'homme ne ressent plus. Par sa contribution à l'éveil de l'homme, c'est l'élément qui ramène à la vie, celle pour qui l'on se bat si ardemment.

 

1998: Bullet Ballet (バレット・バレエ)


Le pitch du film où il endosse le rôle principal est inspiré par un évènement qu'il a vécu. Un soir en rentrant chez lui, alors qu'il est en train de ranger son vélo. Il est agressé par une bande de jeunes qui en veulent à son argent. De nature froussarde, il n'agit pas, mais observe minutieusement la scène, pour en constituer un scénario de long métrage.
Quelques jours après le suicide de sa compagne, Goda croise dans une ruelle Chisato, une fille qu'il avait rencontrée et sauvée peu de temps avant, alors qu'elle tentait de se jeter sous un train. Mais celle-ci, hurlant au viol, le publicitaire se retrouve face à face à Goto et sa bande. Agressé et volé, il est sommé par ces derniers de ramener tout son argent la prochaine fois. À bout de nerfs, Goda décide d'acheter une arme. Mais lors de la transaction, il ne remarque pas que l'arme en question n'est qu'un simple pistolet à eau. Il se résout alors de monter son propre revolver avec des pièces de métal. Il n'a plus qu'une obsession : tuer.
Le film est dans un noir et blanc symbolisant la noirceur du Japon, et sa jeunesse perdue et désœuvrée. Le réalisateur confie facilement lors de la promotion du film, il déteste la jeunesse, qui est née dans le confort, navigue de modes en modes sans savoir se fixer, pour lui ce sont des âmes en errances cachées derrière un costume flashy. C'est comme la lumière d'un néon de la ville, elle vacille sans éclat, n'éprouvant aucune culpabilité dans la gravité de ses actes. Le film devient alors l'expression d'une confrontation entre la jeunesse et le monde des adultes dans l'oppression de la mégalopole. Comme c'était déjà le cas pour Tokyo Fist, la femme a un rôle salvateur, ici c'est le personnage incarné par Kirina Mano qui va apporter l'attention, la tendresse, le regard féminin, la petite claque à Goda qui le sauvera de sa perdition. Le score de Chu Ishikawa, ici est d'une qualité incroyable, par son esthétique si particulière de noise music, contribue à l'interaction entre la musique et l'image. Il est très impliqué tout au long du processus du film, et présent lors des prises de vues, pour saisir la pleine essence, et il va sans dire que ça fait l'effet d'un électrochoc. Le film est alors comme un soleil noir, irradiant de saleté et de dégoût. Un des rares films où les bas-fonds sont magnifiés à l'extrême, mais d'une beauté sans pareille.

Dans les récurrences thématiques, il y a l'évocation de l'amour douloureux comme énoncé dans Tokyo Fist et Bullet Ballet. Cette approche évoque le même regard que le cinéaste Andrzej Żulawski, où l'amour est un sentiment destructeur poussant les protagonistes dans le désespoir. Que ce soit Tsuda ou Goda (qu'il interprète brillamment), ils coulent dans les profondeurs de la dépravation, car peu importe l'agonie et le sang versé, les films de Tsukamoto son encré dans la réalité de la perte de l'autre. Ce phénomène entrainera un grand intérêt pour la dimension métaphysique et les tourments de l'âme humaine.

 

1999: Gemini (双生児)


Autre préoccupation aux mille facettes, l'œuvre de Shin'ya Tsukamoto s'attarde sur les rapports humains. Une pulsion destructrice plus tortueuse, car inhérente à la psyché, elle s'illustre protéiformément.
Gemini est le deuxième film de studio signé par le maître, qui fait une adaptation d'Edogawa RANPO, c'est un écrivain très adapté par le cinéma japonais et le manga. Ce nom de plume est une transposition phonétique de l'auteur Egard Allan Poe, et Edogawa Ranpo suit les traces de son modèle en dressant des récits de fantaisie noir.
Tokyo, période Meiji : Yukio, jeune médecin aimé et respecté, vit heureux avec sa femme, Rin, malgré cette amnésie qui l'a frappée il y a plusieurs années à la suite d'un incendie inexpliqué. Ce traumatisme ne plaît pas vraiment aux parents de Yukio, qui n'ont jamais vu la jeune femme d'un bon œil. Des drames vont alors survenir dans la maison familiale. La mort rode, et elle va frapper, sans raison apparente. Yukio avouera alors sentir une présence, comme une ombre, l'épiant sans cesse et l'auscultant, curieusement.
Tsukamoto doit obéir à des règles très strictes, il a beaucoup moins de latitudes que précédemment. Il va codifier sa réalisation selon les films de Kobayashi ou Ozu. Il s'en dégage une impression d'assister à un film réalisé par quelqu'un d'autre, et pourtant c'est au détour des couloirs et des fulgurances de mises en images que son talent est reconnaissable.
C'est sa façon de retranscrire la lutte des jumeaux qui est alors mise en scène avec brio, l'un étant symbolisé par le classicisme de la mise en scène léchée, et l'autre au tempérament plus versatile, viendra teinter l'écran de fulgurances chaotiques propres au cinéma de Tsukamoto. Le score musical de Chu Ishikawa, tente des percées lyriques, mais les mélodies sont très rapidement torturées par les sonorités métalliques très punks dans la démarche et l'énergie, soulignant la lutte et semant le doute tout au long du récit. C'est un peu le même cheminement que Faux semblants de David Cronenberg, la distanciation en moins, car Tsukamoto est plus impliqué dans sa démarche (même s'il ne tient aucun rôle dans la trame), il prend plutôt le parti des monstres que celui des victimes, et c'est particulièrement brillant de malaisance.

 

2004: Vital (ヴィタール)


Un étudiant en médecine se réveille amnésique suite à un grave accident de la route et tente de reconstruire les morceaux manquants de son passé tout en reprenant ses études. Il découvre bientôt que le cadavre qui lui a été attribué à disséquer en classe d'anatomie lui est familier. L'idée du film est le carpe diem, qu'il faut saisir la vie, le sujet est mis en opposition avec la fascination pour le morbide qui jalonne le film.
Au travers du triangle amoureux et du retour du thème de la gémellité, Tsukamoto met en avant qu'il subsiste une relation entre le monde des morts et celui des vivants. Cela se traduit en images, par le travail sur les couleurs, le bleu symbolisant l'irréel et l'au-delà, le rouge charnel de la dissection des corps symbolise la vie. Il y montre aussi ce rapport cronenbergien entre le légiste et la machine humaine constituée de muscles et de nerfs, qui rendent les personnes vivantes, comme un analyste qui par l'étude de la biomécanique sait se représenter physiquement la conscience du défunt. Tout ceci suggère que sous les carapaces infranchissables que nous avons bâties autour de nous, l'essence de la vie est un univers éthéré et éphémère d'émotions.

 

2002: A Snake of June (六月の蛇)


C'est le seul film érotique de sa filmographie, humide et poisseux, mais loin d'être paresseux Snake of June est considéré comme un chef d'œuvre.
Rinko travaille en tant qu'assistante sociale. Toute la journée, elle répond aux appels de personnes en détresse, dont certaines sont au bord du suicide. D'une voix douce et tranquille, Rinko parvient à les convaincre de trouver une raison d'aller de l'avant, en faisant ce qu'ils ont envie de faire, quoique ce soit. Son mari Shigehiko est un salaryman obsédé par la propreté: sitôt rentré chez lui, il s'acharne sur n'importe quelle surface dont il est susceptible d'optimiser l'éclat et la pureté. Par la suite, Rinko fait l'objet d'un chantage téléphonique, où son poursuivant (Tsukamoto démontre encore ce goût prononcé pour incarner les sadiques) la menace de révéler à son mari ses séances de masturbations lorsqu'il la délaisse pour aller travailler.
Au départ Tsukamoto est toujours dans cette dynamique de mettre en images Tokyo et les hommes, il a pour volonté de faire un film pornographique. Il place son récit dans sa période favorite de l'année: le mois de juin en pleine saison des pluies, et il ne fait pas froid quand on connait la chaleur de l'eau déversée lors de la saison des pluies. Il tourne en noir et blanc et lors du tirage de la pellicule, il la baigne dans un réactif qui lui donne cette teinte bleuté si particulière. Ce film imprégné d'eau, c'est une reprise du thème des denchizuma cher au Roman Porno. Les images sont sans concessions mais pas vulgaires pour autant, et la naïade Asuka Kurosawa à la plastique parfaite est mise en images dans une sensualité à couper le souffle, comme une fleur délaissée qu'il faut à tout prix cueillir avant qu'elle ne dépérisse. Ceci illustre l'égoïsme freudien de l'homme qui ne pense qu'au travail, et à la propreté. La femme étant toujours perçue par Tsukamoto comme un élément de tendresse qu'il faut choyer, et aimer à sa juste valeur, car elle seule peut le sauver de la perdition.

 

2005 : Female (フィーメイル)


C'est un film à sketchs partagé entre les réalisateurs: Ryuichi Hiroki, Suzuki Matsuo, Tetsuo Shinohara, Miwa Nishikawa.
Tamamushi est le court métrage signé par Tsukamoto, c'est un triangle amoureux, où la maitresse d'un homme âgé pense qu'il va la léguer comme un bien. Le court-métrage n'est pas un brulot féministe, mais il s'en dégage une tendresse jusqu'alors inaperçue dans le cinéma du maitre.

 

2005 : Haze


C'est un moyen métrage où Tsukamoto campe le rôle principal, c'est un homme qui se réveille dans l'interstice entre deux murs de béton. Dans cette trame, il explore la claustrophobie, et la lutte du corps pour trouver une issue. L'obscurité et le manque d'espace, provoque une suffocation faite de râles de respirations, et d'os qui grincent.
Il se tortille, dans les espaces fermés, se mutile sur les tiges de ferraille qui sortent du béton armé. Naviguant d'un espace étriqué vers un autre il rencontre une femme, tous deux exsangue, le cinéaste explore ce rapport au sexe opposé qui isole les deux protagonistes dans un autre malaise. En confrontant ces deux corps, il évoque les sensations envahissantes naturellement provoquées par la chimie humaine, surpassant la superficialité des différences physiologiques.
C'est l'expression du poids du monde extérieur contre celui de l'âme, qui ne sachant pas se situer géographiquement dans ce non-espace se retrouve perdu.

 

2007: Nightmare Detective (悪夢探偵)


Lorsqu'ils trouvent une porte de sortie, c'est la fin du rêve. Tsukamoto explore les tourments de l'esprit dans ce nouveau chapitre de sa filmographie, où tout est un songe, sauf le songe lui-même qui est l'expression de la psyché humaine.
Nighmare Detective s'inscrit dans la mouvance de la deuxième vague de la J-Horror, celle déclenchée par Ju-On et Ringu. Cette période se caractérise par la mutation du genre kaidan-eiga, qui se pare de modernisme et s'inscrit non plus dans le folklore, mais dans une réalité sociétale tangible, où les fantômes sont le résultat d'un malaise. Des meurtres en série se produisent, les victimes sont toutes coupées avec des lames de rasoirs pendant leur sommeil. Le détective Keiko Kirishima (Hitomi-la chanteuse à succès) pense que la clé pour résoudre l'affaire se trouve quelque part dans le monde des rêves. Elle demande ensuite l'aide du détective privé Kyoichi Kagenuma (Ryuhei Matsuda). Le détective Kagenuma a le don spécial de lire les pensées des autres et d'entrer dans leur subconscient quand ils rêvent.

Comme on l'observe depuis son début de carrière, la ville y a une importance capitale, le film est tourné dans des nuances de gris, avec seulement quelques couleurs qui ressortent (le rouges et le jaune). Ici la trame est très proche du film Les griffes de la Nuit de Wes CRAVEN. En effet le tueur (joué par le cinéaste encore une fois) agis dans le rêve, le transforme en cauchemar pour prendre possession du désir suicidaire de ses victimes, et les annihiler pour nourrir son propre traumatisme. La lecture suivante peut être opérée, la ville est tellement oppressante de par son architecture et ses codes sociaux, qu'elle finit par nous ronger l'âme. Notre frustration finit alors, par briser nos rêves et donc tuer notre volonté de vivre, la solution à ce tourment étant le suicide (véritable fléau de la société nippone). Tsukamoto joue encore une fois le méchant de l'histoire, se nourri à la fois comme monstre de la trame et comme le cinéaste qu'il est. Il se tord tel un pantin désarticulé, brandissant un couteau, comme il tient sa caméra de manière brutale et tortueuse, instillant la peur chez les protagonistes et le spectateur avec brio, lui volant ses rêves et imposant sa propre vision cauchemardesque.

 

2009: Nightmare Detective II (悪夢探偵 2)


C'est une suite sans autre continuité que le personnage du détective, elle se résume comme suit.
Yukie et deux de ses copines sont hantées par le fantôme d'un camarade de classe, elles ont autrefois été fortement harcelées. Lorsque les deux autres meurent dans des circonstances mystérieuses, Yukie ne voit qu'une seule chance pour elle-même. Avec l'aide du détective des rêves (Ryuhei Matsuda), elle espère échapper à sa situation désespérée.
C'est un film très coloré, où l'on retrouve le même aspect mystérieux que Gemini, ici le rêve traduit plusieurs thèmes. La violence scolaire, où l'héroïne est quelque peu malmenée par ses camarades, ce qui entraine son cauchemar. Puis il y a la partie science des rêves propre au détective où transpire le vécu de Tsukamoto, surtout la relation sèche et conflictuelle avec son père, et à contrario fusionnelle avec sa mère. Mais dans ce rêve lucide (thème aussi abordé par Christopher Nolan dans Inception), les visions cauchemardesques prennent formes dans l'altération des corps. Les miroirs reflètent des monstres difformes, qui ont le visage des êtres qui nous sont chers ou même ont notre propre reflet. Ils sont comme des enveloppes, des combinaisons zippées à la couture invisible dans le dos (une idée qui fera son chemin jusqu'au brillant Possessor de Brandon Cronenberg en 2020). Le cauchemar vient alors de l'enfance, et du cercle familial qui lorsqu'il est dysfonctionnel engendre d'autres monstres.

 

2011: Kotoko


Ce film est l'un des plus beaux conçus par son créateur, de par son histoire touchante et la poésie inédite avec laquelle il est abordé. Une femme souffrant du trouble de la vision nommé : diplopie qui entraine des hallucinations. Dépressive et mère isolée, elle rencontre un homme qui tente de lui venir en aide, alors que son enfant lui est retiré par le service de protection de la jeunesse.
C'est d'abord un conte d'une noirceur implacable et sans concessions, le trouble de la vision étant celui de voir certaines choses en double. La fragilité psychologique de l'héroïne est traduite au travers du prisme de la caméra. Tsukamoto va en jouer pour nous faire perdre nos repères visuels, nous ne saurons plus distinguer l'original du double, la réfraction de la lumière est aussi perturbée. L'idée d'en faire une jeune maman est brillante, car cela permet aussi de nous faire perdre les repères sonores, car nous sommes chahutés par les pleurs, les cris de l'enfant, puis ceux de la mère, rendant le tout comme une expérience assez désagréable. Mais le film brille particulièrement par ses temps morts, où l'héroïne se reprend dans des moments définis comme des espaces poétiques. La caméra se pose, on y chante et danse, on y profite de l'instant fugace de lucidité qui nous est donné. La chanteuse Cocco ( qui souffre de diplopie dans la vie) campe cette mère courage, devient alors quelqu'un que l'on a envie d'aider, comme l'homme que Tsukamoto joue dans le film, nous sommes prêts à tout endurer pour qu'elle parvienne au bonheur, sans trop savoir mettre de mots ou cibler son besoin réel.

Nous avons dressé le portrait d'un cinéaste indépendant, un véritable homme-orchestre radical et torturé. Tant d'obsessions qui ne savaient être mise en images autrement qu'au travers du V-Cinéma, car dans cette forme libérée des carcans de la production traditionnelle, l'auteur est alors libre de créer et détruire. C'est l'expression même de l'identité japonaise et ses préoccupations, que le bien et le mal sont intimement liés, comme deux amants en pleine étreinte. Chez Tsukamoto, l'étreinte est forgée d'acier et de sang, c'est un grand inspirateur de tendances et esthétiques.

Guillaume Pauchant






































































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