PORTRAIT DE ZACK SNYDER
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L'apocalypse selon Snyder

Nous y voilà enfin. L'adaptation du mythique super-héros Superman par Zack Snyder et la famille Nolan sort enfin dans les salles françaises. L'occasion rêvée pour nous de nous pencher sur l'homme derrière Watchmen, 300 et Sucker Punch. Rares sont les cinéastes qui aujourd'hui font couler autant d'encre après seulement cinq films et sept ans de carrière. Depuis son deuxième film, le très exubérant 300, le jeune réalisateur californien a subi les foudres d'un public et de tout un pan de la critique, l'accusant de fascisme, de misogynie, tandis que d'autres répugnent l'opulence de son style en le chargeant d'être un formaliste prétentieux et inconsistant. Pourtant, le cinéaste structure, film après film, un point de vue particulièrement intéressant sur le cinéma hollywoodien, sur le monde et tout particulièrement sur l'Amérique contemporaine.

Tous les films de Snyder s'articulent autour d'un monde apocalyptique, ou au bord d'un événement décisif qui changera à jamais la face du monde. Que ce soit l'invasion de zombies dans L'Armée des morts, ou encore l'escalade criminelle décrite dans Watchmen et sa menace de guerre nucléaire, sans parler de la conquête sans limite de Xerxès accompagné de son armée infernale dans 300, chaque film met en scène la fin d'un cycle, la perturbation d'un quotidien par le surgissement d'un chaos incontrôlable. Le cinéma de Snyder surgit dans la frénésie et l'horreur d'une Amérique post-11septembre. C'est un cinéma qui fait état d'un choc et du chaos qui règne sur la nation après ce jour cataclysmique dont la puissance sidérante contamine dès ce jour l'imaginaire collectif américain. Dans les films de Snyder, The Times they are a changing, comme le suggère la composition de Bob Dylan mise en scène de façon très sensé dans le générique d'introduction de Watchmen. A l'instar de films comme Minority report ou La Guerre des Mondes de Steven Spielberg, l'œuvre de Zack Snyder est révélatrice de ce traumatisme qui fait trembler le monde sur ses bases et distille une ambiance aphasique. Et, c'est dans Sucker Punch que ce glissement, ce flirt avec le chaos est le plus net, puisque dès le début le spectateur apprend que l'héroïne est destinée à être lobotomisée. C'est cette appréhension qui va provoquer un enchâssement, au cœur de l'intrigue principale, de réalités parallèles et de mondes insensés, plus chaotiques les uns que les autres et desquels le spectateur ne sortira véritablement jamais (du ralenti structurant le flashback en ouverture au filtre sépia et autres envolés colorimétriques volontairement exubérantes de la séquence finale).

 

redonner du sens


Pourtant, malgré cet ancrage indéniable dans le climat traumatique et en perte de sens du cinéma américain post-2001, le cinéma de Snyder n'a jamais recours aux tics stylistiques de cette période et notamment à la mise en scène caméra à l'épaule, symbole d'une esthétique de l'immersion, du choc, héritée de l'hybridation du cinéma de fiction avec le style documentaire (le docu-fiction ou found-footage), comme on peut le voir dans Cloverfield et qui se répercute sur de nombreuses œuvres telles que la trilogie des Bourne. Le 11 septembre 2001 a été en effet pour les États-Unis un choc idéologique, mais aussi et surtout esthétique en étant véritablement le premier événement filmé par des milliers de personnes, amatrices, via leurs téléphones portables, puis exporté sur le net, inondant d'images le réseau internet avec une telle viralité que les frontières déjà extrêmement mince entre réalité et fiction dans la culture américaine se sont brisées. Snyder, lui au contraire est adepte du plan large, des grands mouvements d'appareils qui englobe intégralement l'espace avant de nous faire plonger au cœur d'une scène, comme on peut par exemple le voir dès la scène post-générique de Watchmen lorsque la caméra traverse la ville avant de s'arrêter sur la fenêtre brisée du building d'où le comédien vient d'être jeté. De la même façon, il pratique un style de montage particulièrement nerveux, sans pour autant outrepasser les limites de la lisibilité. Le réalisateur de 300 s'imbrique ainsi dans un contexte esthétique autre, qui n'est plus celui du choc et de son désir de captation, ni de l'aphasie post-traumatique comme le sont par exemple Vol 93, Solaris ou encore La 25ème Heure, mais davantage celui d'un désir de reconquête du sens, d'une recherche de l'ordre, d'une reprise de contact avec l' « autre ». Depuis son premier film, le cinéaste travaille en effet par ses thématiques tout autant que par sa forme la restructuration du monde. Formaliste de génie, obsédé par les plans stylisés ainsi que par la dimension plastique de l'image cinématographique, sa mise en scène révèle une recherche incessante de la puissance visuelle, de la sidération (recherche qu'il partage d'ailleurs avec Spielberg grand cinéaste du regard sidéré), sans pour autant être dans son œuvre une finalité, mais au contraire à la fois la base et le point culminant de son esthétique au cœur de laquelle viennent se greffer ses grands thèmes narratifs, moraux et spirituels qui structurent une globale conception de la vie et du monde en parfait accord avec les problématiques et l'idéologie de l'Amérique des années 2000.
Le cinéaste débute sa carrière de metteur en scène avec L'Armée des morts, remake / relecture du Zombie de George Romero, film brulot contre l'hyper-capitalisme qui ne cesse d'envahir (à l'image de l'invasion de zombies) le système économique et l'idéologie américain. Il choisit également d'adapter la bande dessinée Watchmen où le méchant n'est autre qu'un ancien vigilante devenu un homme d'affaire à la tête d'une puissante multinationale, ou encore de faire de son dernier film une synthèse hypertrophié de tout ce que la production cinématographique à grand spectacle américaine et l'esthétique vidéo-ludique jeu vidéo a pu produire de plus exubérante. Snyder, comme de nombreux artistes de son époque, aime à révéler le goulot d'étranglement consumériste dans lequel le monde moderne et particulièrement la société américaine est prise, de la même façon qu'il révèle et travaille les limites de l'esthétique postmoderne dans lequel l'art et plus particulièrement dans le cinéma contemporain.

 

Le Combat c'est la vie


Dès lors, la plus grande menace pour ses héros est celle de l'engloutissement. Dans Ga'Hoole, Saren et ses sangs purs pratiquent le lavage de cerveau pendant le sommeil de leurs esclaves afin de les rendre dociles, tandis que dans 300, Xerxès corrompt les hommes et les transforme en monstres avides de puissance, complètement désincarnés et esclaves de sa volonté (les immortels, l'escouade personnelle du tyran sont représentés par des masques kabuki mono-expressif symbole de leur perte d'unicité, d'humanité). De la même façon, dans Sucker Punch les héroïnes sont réduites à être des objets, rendues fonctionnelles par le chef des infirmiers de l'hôpital et macro qui en tire profit quel que soit le niveau de réalité (lobotomie ou prostitution). Tous les héros des films de Snyder sont menacés de désincarnation et donc se construisent avant tout comme des êtres en lutte, qui combattent cet emprisonnement physique et/ou mental castrateur, ce devenir-robot ou devenir-légume orchestré par des figures à la rigidité tétanisante (Xerxès ou Ozymandias statufié tout au long de leur représentation). L'Armée des Morts en est d'ailleurs l'exemple le plus probant, puisque le film tout entier repose sur la survie des héros contre leur devenir « mort-vivant ». Ainsi, la vie des héros des films de Snyder s'articule autour d'un seul mot, « Fight », comme le souligne avec insistance la voix-off finale de Sweat Pea dans Sucker Punch, tandis que le mouvement structure la mise en scène du cinéaste et les accompagne dans leurs luttes contre la rigidité castratrice de l'esclave, du zombie ou du cadavre. C'est sur ce mode que fonctionne Sucker Punch : immobilisée sur une chaise, prête à être lobotomisée, Baby Doll s'échappe dans ses fantasmes. Les corps qui sautent, virevoltent, frappent, exercent une véritable fascination devant la caméra de Snyder et la scène d'action qui met en scène cette lutte, devient ainsi l'acte affirmateur de la vie. Dans Sucker Punch, ces séquences de combat qui apparaissent dans un premier temps comme purement gratuite, en raison de leur incroyable exubérance et de leur autonomies, structurent alors finalement totalement le récit, en lui permettant, non pas d'être résolue, mais d'exister tout simplement, en repoussant la lobotomie de l'héroïne.
Son goût si controversé du ralenti devient alors une figure particulièrement sensée, puisque contrairement au ralenti de Peckinpah, où la tension vers la fixité incarne la lente chute vers l'inanité du personnage et son devenir-mort, chez Snyder il symbolise la puissance de vie en soulignant le corps, sa grâce et son rayonnement. À travers lui, le cinéaste fait flirter dangereusement ses personnages avec l'immobilisme pour mieux souligner la victoire du mouvement, montrant ainsi leur valse dangereuse, mais sidérante, avec l'immobilisme / la mort que vient incarner le stade terminal du ralenti, le figement. D'ailleurs, cela corrobore cette thèse selon laquelle les personnages ne sont en vie qu'au cœur du combat et donc au plus près du danger et de la mort. Intervenant majoritairement dans les scènes d'action pour mettre en avant la beauté du geste dans sa préparation et son exécution, le ralentit illustre ainsi la vitalité guerrière des personnages de Snyder. Il tend à immortaliser le geste pour l'éternité et à augmenter la puissance d'impact du mouvement symbole de vie.

 

une forme excessive

 

Et, au combat de ses héros contre l'engloutissement, le cinéaste joint son propre combat contre l'engloutissement formel en adoptant et travaillant une esthétique composite et volontairement outrancière. Le réalisateur de Sucker Punch connait en effet la relation que l'Amérique entretient avec l'image. Il connait également l'influence qu'a exercée et qu'exerce la suprématie de la société de consommation sur le développement des cultures populaires et donc leur impact chez le spectateur. Né dans les années 1970, Snyder a grandi en même temps que le renouveau des superproductions hollywoodiennes (blockbusters), que l'évolution bientôt sans borne de l'imagerie vidéoludique, que la bande dessiné et ses propositions esthétiques de plus en plus remarquables et surtout que l'avènement de la télévision auquel il consacre la première partie de sa carrière à travers la réalisation de multiples clips où sont style exubérant se compose peu à peu. Mais, plus que tout, il grandit à une époque où toutes ses sources d'imaginations visuelles établissent entre elles des connexions inépuisables et où le cinéma américain, passé à travers le filtre de la modernité et privé de la suprématie classique des studios, voit son imagerie se complexifier, s'hybrider. Dès lors, en pur produit de cette génération Snyder se crée film après film une œuvre hybride, composite à l'intérieur de laquelle il mélange et dynamite les genres cinématographiques tout autant qu'il modèle à sa convenance l'artifice et l'irréalisme de l'imagerie vidéoludique et le statisme iconique de la bande dessinée. Watchmen, par exemple, est l'adaptation d'une BD où se décline un certain nombre de traits génériques chers au film noir des années 1940 (l'enquête, la pluie, la voix-off, les flash-back, etc.) et dont la tenue de Rorschach sont les plus symboliques, qui viennent s'inséminer au cœur d'une intrigue typique des films de complot des années 1970 (Les Hommes du président, À Cause d'un assassinat, etc.), elle-même englobée par une esthétique typique à la fois du film de Science-fiction (le voyage sur mars) et surtout du film de super-héros. Sucker Punch quant à lui convoque l'imagerie du film d'asile de Shock Corridor à Shutter Island ainsi que la structure narrative classique du film de schizophrénie (Fight Club, Identity, Black Swan, etc.) à l'intérieur desquels se déploient des séquences visuellement inspirées de jeux-vidéos (l'épisode du train se réfère directement à Final Fantasy et les samouraïs rappellent ceux du jeu Onimusha, tandis que les enchainements de Baby Doll évoquent les combinaisons armes blanches et armes à feu de Dante dans Devil May Cry) mais aussi du Blockbuster hollywoodien tel que The Lord of the rings (la séquence du dragon est esthétiquement très proche de la séquence du « gouffre de Helm » ou encore de la prise de « Minas-tirith » dans la trilogie de Peter Jackson et notamment à travers ses monumentaux plans aériens qui viennent balayer de façon quasi-intégrale l'action et le champs de bataille).

 

Le Mythe avant tout


Sans jamais effacer le modèle, le cinéaste mélange, retravaille, modifie, comme le montre par exemple le très beau travail effectué sur la musique dans Sucker Punch, où les morceaux sont modifiés, remixés et se présentent à l'oreille en mêlant la saveur exquise du "déjà entendu" et celle surprenante de la nouveauté. Mais bien avant l'extrémisme composite de Sucker Punch, Snyder marquait déjà le cinéma américain de sa patte avec son 300. Comme Sin City, le film de Snyder est l'adaptation d'une bande dessinée de Frank Miller et dont la patte graphique est extrêmement prononcée. Afin d'être le plus fidèle possible au matériau d'origine les deux œuvres ont été presque intégralement tournées sur fond vert, une technique qui leur permet de créer un décor entièrement numérique défiant de façon jusqu'auboutiste les lois du réalisme. Toutefois, là où le film de Rodriguez n'est qu'une reproduction animée des cases de la BD de Frank Miller sans y apporter la moindre nouveauté et donc identité, 300 lui, témoigne de l'appropriation de Snyder de la BD pour y introduire ses propres obsessions thématiques (le personnage de la reine totalement absent de la BD, le combat comme source de sens, etc.) mais aussi esthétique (utilisation du ralentit, typage fort des méchants dont le physique devient le reflet de leur cruauté, faiblesses) et ainsi légitimer l'emploie de ce style graphique si particulier comme la partie d'un tout et non plus comme une finalité. 300 est donc un péplum (la même histoire fut adaptée en 1962 par Rudolph Maté dans La Bataille des Thermopyles) auquel le cinéaste y a ajouté une dimension fantastique qui correspond au typage extrêmement appuyé des ennemies, le tout doublé d'un grand film d'action alternant intelligemment avec un certain goût pour le mélodrame féminin, à travers le personnage de la reine d'abord « victimisée », puis héroïsée, le tout encadré par la traduction cinématographique de la patte graphique de Frank Miller. Alors à l'image de ce renouvellement constant de cet éternel mouvement témoignant de cette impossibilité à se cantonner même à l'échelle de la séquence à un genre ou à une forme on constate qu'esthétiquement Snyder malmène l'œuvre de Miller en adoptant une mise en scène incroyablement virtuose. Il dilate au maximum la durée de ces scènes et de ce fait cherche à avoir le moins possible recours au montage qui reproduirait l'esthétique en case de la bande dessinée.

Snyder combat l'engloutissement du tas insensé par un mouvement incessant entre les références et les genres qui se répondent et créent du sens c'est-à-dire un monde totalement cohérent peuplé de ses obsessions thématiques et qui établit un vrai dialogue avec le monde actuel et cela grâce à ces purs instants de sidération qui exorcisent et par la même occasion réparent en la surpassant la sidération de la nation américaine et du monde devant l'attentat du 11septembre 2001. Ici le cinéma de Snyder en repoussant les limites du spectaculaire devient le porte-parole d'un retour au cinéma fabuleux, extravagant, imaginaire qui entend rétablir les frontières entre réalité et fiction et donc cicatrise cette fissure, ce choc sidérant à travers la reconstruction d'un imaginaire partagé, d'une série de références communes à tous les spectateurs, composant essentiel à l'émergence d'une nouvelle idéologie, terreau indispensable à l'établissement d'un nouveau mythe qui s'était exilé loin de l'Amérique e de son cinéma depuis septembre 2001. Et son Man Of Steel en est une nouvelle étape.

Quentin Boutel






































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