Il serait difficile d’imaginer autre chose qu’un film frontalement politique au regard de son générique, dans le contexte du début des années 1970 : d’un côté de la caméra Jean-Luc Godard et son comparse du moment Jean-Pierre Gorin (auquel il faut rendre justice pour la mise en œuvre technique du projet que Godard, alors infirme, n’était pas en mesure d’assurer pleinement), tous deux directement issus du groupe Dziga Vertov, collectif dissident fondé au lendemain des « événements » de 1968, et déjà sur le point de péricliter moins de dix films plus tard, juste après l’ultime Letter to Jane et la brouille définitive des deux bonshommes. Prompt à se brouiller avec lui-même autant qu’avec les autres, Jean-Luc Godard renie à ce moment-là toute velléité d’auteur et se transforme en activiste maoïste. Une période qui se veut ultra-militante mais ne sera ni la plus créative ni la plus efficiente de sa carrière – même sur le plan politique. Et puis, de l’autre côté de la caméra, un couple de comédiens inouï : Yves Montand, star planétaire carriériste au possible et dont les accointances communistes (plus modérées alors que celles de Godard) ont fait couler beaucoup d’encre en leur temps, et la militante féministe Jane Fonda, engagée publiquement contre l’intervention américaine au Vietnam. Un vrai baril de poudre idéologique, donc, que ce quatuor enfermé dans un studio pour parler lutte des classes et société de consommation.

Concernant Godard et Gorin, l’entente est encore au beau fixe et se révèle pleinement dans un discours et une mise en scène impériaux, magnifique exemple de pamphlet certes vitriolé mais traité avec une honnête distanciation, combiné à un brillant geste esthétique – les deux marchant main dans la main pour le meilleur. Du reste on peut juger ici tout ce qu’il y a d’illusoire à refuser le statut d’auteur – Godard parlant en fait de lui-même plus directement qu’il ne l’a jamais fait, amorçant une tendance qui le poursuivra pour la quinzaine d’années à venir et rouant son style dans un contexte où il jugeait pourtant obscène cette « politique des auteurs » et se refusait alors à s’y draper, préférant l’élan collectif de la révolution sociale organisée. Toujours paradoxal et, en cela, fidèle à lui-même. La place réservée à Montand et Jane Fonda dans cette affaire ? À défaut d’être surprenante, elle reste très inhabituelle. Pas tant parce que Godard passe son temps à les dépouiller de leur condition de vedettes (en les perdant au milieu d’acteurs de second plan qui revêtent la même importance, faisant encore et toujours de la mise en scène et du montage les vrais héros de l’aventure), mais parce que contrairement à pas mal d’autres passées devant la caméra du suisse incontrôlable, leur « persona », même malmenée, subsiste remarquablement. Montand reste Montand, avec sa diction, sa prestance, même en poussant des quartiers de viande dans un dispositif documentaire… et Jane Fonda reste égale à elle-même, impossible à « réduire », probablement parce qu’elle a toujours eu coutume de jouer le naturel et que rien dans son charme et son aura ne relève d’une fabrication standardisée.

Toute est politique

Il faut voir et revoir toute la première partie du film qui met l’accent sur cette usine à l’arrêt, ses bureaux investis par les factieux, les « interviews » face caméra des différentes forces en présence par un reporter fantôme dont les questions ne sont pas audibles, à la manière de Rashômon… Il faut considérer quel précieux document elle nous fournit sur un passé qui a tendance à se répéter, l’opposition parfaitement décryptée entre les ouvriers les plus à cran et le syndicat censé les représenter – un manque de cohésion dont le cercle vicieux, scruté de près par Godard et Gorin, ne peut que faire le jeu du « capital » (le directeur, enfermé dans son bureau, pavoisant déjà et récupérant les manifestations de colère les plus brutales pour nourrir son propre discours paternaliste). L’intelligence du point de vue donne, encore aujourd’hui, beaucoup de grain à moudre quant à la réflexion sur les rapports de force dans le monde du travail, et plus généralement sur le(s) sens des mots « dominant » et « dominé ». Du reste, personne n’est propre et la violence systémique engendre une violence plus immédiate – il faut voir les grévistes jouer à la balle dans les couloirs et empêcher sciemment leur supérieur de se rendre aux toilettes et contraignant sa propre dignité. Les solutions formelles déployées pour rendre compte du problème sont plus brillantes les unes que les autres : que dire de ces impeccables travellings latéraux balayant tout le décor, grâce auxquels Godard trouve de nouvelles directions passionnantes à un principe de mise en scène inauguré cinq ans plus tôt sur son Week-end, dans un contexte aux antipodes !

Le film, remarquablement bien construit, prend plusieurs directions parallèles. D’abord celle de la critique pure, marxiste et désabusée, du monde environnant post-68. Elle débute dès l’ouverture avec ces voix-over ironiques qui mettent en abîme le récit cinématographique classique, et ce long plan du chéquier signé à de multiples reprises par le producteur qui détaille tous les corps de métier et ce que coûtera chacun d’eux). Puis c’est la publicité télévisuelle qui est visée, ainsi que la nudité gratuite dont elle use et abuse. Godard, plus que jamais, aime à mettre en perspective l’économie en général et celle du cinéma en particulier, interrogeant ce dernier avec d’autant plus de rigueur qu’il constitue son moyen d’expression, paradoxal et imparfait, pour traiter des questions qui fâchent. À cette critique répond étonnamment celle de l’élément masculin dans un couple en péril, double du cinéaste en butte à un insoluble dilemme via le décalage entre sa source de revenus et ses aspirations d’artiste. Le long monologue d’Yves Montand sur la réclame, la Nouvelle Vague et les événements de mai, en adresse directe aux spectateurs, vaut le voyage à lui seul. En quoi l’histoire de couple est-elle connectée à la lutte des classes ? Le film répond immédiatement, et y reviendra finalement comme une boucle : en bons gauchistes qui s’assument, Godard et Gorin soumettent sans compromis l’individu à son contexte. Dans une invisibilité relative, c’est le socio-politique qui détermine TOUS les rapports des uns avec les autres. Pour s’affranchir de ses propres démons, parfois vécus comme très abstraits, l’individu se doit de transformer ledit contexte comme il le peut – sous peine, autrement, de le subir. « Puisse chacun être son propre historien ».

D’apparence l’un des films parmi les plus resserrés, les moins éclatés de Jean-Luc Godard, Tout va bien se révèle être une véritable mine grâce à cet entrelacs des luttes ouvrières et de la vie d’un couple – ce second thème étant loin, comme on pourrait le penser, de le céder en quoi que ce soit à l’autre. La justesse d’écriture de tous les dialogues de Jane Fonda dans une séquence de confrontation domestique face à son homme, devrait tenir lieu de référence sur le sujet. Et l’on devrait sortir Godard, une fois pour toute, de la caricature qu’on a fait de lui et qui empêche depuis bien trop longtemps de relire ses films avec la rigueur et la légèreté qui conviennent.