Figure motrice du renouveau du cinéma allemand dans les années 60, Wim Wenders, cinéphile convaincu comme les cousins de la Nouvelle Vague, a toujours été fasciné par le modèle américain, ne cessant d’importer ses figures dans son Europe à lui. Le road movie en particulier qui innerve directement sa trilogie du voyage (Alice dans les villes, Faux mouvement et Au fil du temps) ou l’image du vieux cowboy fatigué qui habite le fameux L’Ami américain. Paris, Texas en est inévitablement un prolongement direct, évoquant ne serait-ce que par son titre ce pont presque impossible entre deux continents. Ce fameux Paris n’étant d’ailleurs jamais véritablement atteint dans le film il résonne comme une destination fantasmée, témoin photographique d’un rêve perdu. Née entre les lignes d’une adaptation du Motel Chronicles du dramaturge Sam Shepard, plusieurs fois déconstruite et reconstruite, transformée littéralement durant le tournage avec une grande séquence final rédigée en quelques jours comme un sauvetage, Paris, Texas est d’autant plus fascinant qu’il traine constamment derrière lui cette sensation d’impossibilité, d’aveux d’échec, comme si ces vastes paysages américains, cette légende crépusculaire remplacée par les buildings et les déserts poussiéreux de routes fantômes, venaient directement incruster leur déchéance, leur spleen dans le rythme et la construction du film.

Les Amériques

C’est donc bien le récit d’une errance. Un homme seul traversant le désert sans but et sans raison : c’est de cette image qu’est né le scénario. Tout le reste ne sera alors plus qu’une reconstitution, l’effort d’un chemin inverse vers une reconstruction chimérique de ce cowboy oublié, mutique, la casquette rouge vissée sur la tête, les chaussures trouées, qui va se redécouvrir frère (joué par Dean Stockwell, un immense acteur trop souvent oublié), père puis époux et forcément, lui-même. C’est un homme qui va s’extraire un temps du paysage iconique du western pour finir par se perdre à nouveau, dans celui plus contemporain, d’une toile d’Edward Hopper. Le rythme lancinant, le blues stridant de Ry Cooder, la photographie incroyablement colorée de Robby Müller, à quelques lisières du pop’art, et l’exigence figurative de Wenders auraient dès lors pu emporter le projet vers des rives des plus conceptuelles, divagations érudites de cinéphiles et techniciens brillants. Mais la particularité de Paris, Texas par rapport à beaucoup d’autres films du cinéaste est de se faire progressivement et magnifiquement emporter par une émotion désarmante. Celle de ces retrouvailles avec la vie, celle de ses moments à nouveau partagés avec une progéniture à la blondeur angélique, de quelques regards échangés devant un vieux film de famille (derniers vrais instants de bonheur) et de la quête de rédemption auprès d’une femme trop jeune, trop vite enchainée, victime d’une relation toxique dont personne n’est sortie indemne.

Si Harry Dean Stanton, puissant de nuances dans son premier rôle principal, est un écho d’un John Wayne en bout de course, Nastassja Kinski elle, frêle et éblouissante dans son pull rose en mohair, est une petite Marilyn passée de femme idéale à prostituée diaphane derrière la vitre d’un peep-show. Là le road-movie se fige et le dialogue peut enfin reprendre dans un face à face biaisé par une vitre sans teint qui les séparera à jamais. Idée sublime pour une séquence inoubliable de justesse, de poésie et de tristesse, point final d’un grand film qui ne nous laisse pas repartir indemne.