La représentation de la guerre a beaucoup évolué au cinéma en fonction des époques, des modes, des mentalités… et des guerres elles-mêmes que l’on s’est fait fort de représenter. Schématiquement, en gommant évidemment les exceptions marquantes, on pourrait observer que la première guerre mondiale, sous-représentée dans ses aspects les plus sales depuis que le film de guerre s’est systématisé, a évité à ce dernier de plonger d’emblée dans le sordide – optant pour les grands sujets humanistes de la seconde guerre. On s’est d’ailleurs bien souvent permis de traiter celle-ci en surface, avec une certaine légèreté, par ses épiphénomènes relativement peu violents, parfois sous l’angle de l’anecdote. Nous parlons évidemment de la production française ou américaine qui, pour des questions de liesse victorieuse ou de volonté propagandiste, choisirent cette couleur générale de comédie dramatique moraliste. L’horreur fut immédiatement transformée en péripéties épiques, et le seuil de tolérance du cinéma lui-même vis-à-vis de la violence crue n’a pas toujours été aussi grand qu’aujourd’hui. L’histoire étant écrite par les vainqueurs, les exemples de films russes ou japonais sur le sujet, beaucoup plus traumatisants, furent plus rares et franchirent moins facilement les frontières pour un tas de raisons évidentes. Le Vietnam changea énormément de choses à ce sujet : le cinéma américain devint massivement contestataire, le pays se remit en question, la légitimité discutable de ce conflit enragea une industrie qui se mit à traiter la guerre dans sa sauvagerie, son horreur et ses traumas, contaminant même au passage une certaine frange du cinéma d’horreur. On accepta de marquer l’œil des spectateurs au fer rouge – y compris dans le traitement des précédents conflits, cette nouvelle esthétique rétroactive nous offrant finalement La Ligne Rouge, Il faut sauver le soldat Ryan, Les lettres d’Iwo Jima et bien d’autres œuvres déchirantes.

Budd Boetticher, essentiellement connu pour ses nombreux westerns – et notamment le panache avec lequel il sacralisa définitivement, à sept reprises, la star Randolph Scott dans une fin de carrière superbement négociée – est un homme de la mythologie. Un vrai cinéaste américain classique qui assume comme une évidence la digestion de l’Histoire en grand spectacle fédérateur et « divertissant » (à défaut d’une meilleure traduction pour le joli terme « entertainment »). Il aurait été dommage qu’un tel technicien ne se fût jamais frotté au genre du film de guerre ; par chance cette occasion se présenta… une seule fois ! Red Ball Express (laissons de côté le titre français consternant à tous niveaux Les Conducteurs du Diable !) est donc à la fois un galop d’essai et une porte qui se ferme. Ici comme ailleurs, Boetticher n’aura pas brillé par l’innovation ou la grande modernité de sa mise en scène et de son propos, mais plutôt par la discrète maîtrise de son outil et l’efficacité imparable de son écriture – sans parler de la mécanique impeccablement huilée du script signé John Michael Hayes (futur scénariste de Fenêtre sur cour, de La Main au collet et de la seconde version de L’Homme qui en savait trop pour Hitchcock, ou du Nevada Smith de Hathaway). Choral par définition, puisque concentré sur une unité militaire dont les différents individus avec leurs enjeux propres vont se détacher très vite de la toile de fond sans qu’en souffre jamais la cohésion du récit, Red Ball Express est à la fois une odyssée lyrique, un film à sketches savoureux et un joli drame humain. Le passage extrêmement fluide d’un personnage à un autre permet de varier les tonalités par une succession de « collures » invisibles qui permettent à l’histoire d’avancer sans lourdeurs ni temps mort gênants. Le destin des protagonistes comportant par ailleurs son lot de surprises parfois saisissantes, le film effectue pleinement ce partage des émotions qui est la base du cinéma classique. Boetticher, sans accoucher d’un chef d’œuvre définitif, aura rempli sa mission avec succès – et passera à autre chose.

Le nègre et l’apache 

Au cœur d’un casting devenu aujourd’hui quasi-inconnu (qui se souvient encore de Charles Drake, second couteau à la carrière pléthorique, d’Alex Nicol ou de Jacqueline Duval ?) surnagent deux comédiens d’exception qu’il est particulièrement intéressant de voir se rencontrer ici : d’abord la tête d’affiche Jeff Chandler, bénéficiant toujours de cette renommée acquise deux ans plus tôt avec La Flèche Brisée de Delmer Daves dans lequel il était le chef Cochise (oscarisé pour ce rôle, il le reprendra – la même année que Red Ball Express – dans le Battle at Apache Pass de George Sherman, puis deux ans plus tard dans Taza, fils de Cochise, unique western de Douglas Sirk) ; ensuite le jeune Sidney Poitier promis à devenir, au cinéma, l’icône absolue (avec notamment La Chaîne, Les Anges aux poings serrés et Devine qui vient dîner) du combat pour la reconnaissance, la visibilité et la promotion sociale des afro-américains – les nègres, comme il était parfaitement admis de les désigner à l’époque ! Le simple face-à-face du lieutenant Campbell, incarné par celui qui a sorti l’Indien du ghetto narratif dans lequel le western l’avait depuis longtemps enfermé en proposant un Cochise sage, charismatique et pacifiste, et du soldat Robertson qui prend les traits de la future grande star noire américaine, est comme un carrefour où se rejoignent les nouvelles ambitions progressistes, encore balbutiantes, du Hollywood des années 1950 : on humanise enfin l’Apache (joué dans ce cas par un blanc : n’allons pas trop vite !) et, après avoir peinturluré le visage de comédiens caucasiens dans de nombreux films pour figurer les « nègres », on laisse peu à peu l’occasion aux afro-américains de crever l’écran – en abordant frontalement et sérieusement la « question raciale », comme c’est le cas ici.

Les combats sociaux d’aujourd’hui, dans leur effervescence, ont toujours le goût de la nouveauté ; un coup d’œil dans le rétroviseur montre pourtant bien souvent, de façon certes décourageante, que l’histoire ne fait que se répéter, et que les mœurs évoluent lentement : en effet, plus des deux tiers des soldats impliqués dans le vrai Red Ball Express étaient noirs – et comme le rappelle Frank Lafond dans son intéressante présentation en bonus, il aura fallu la pression du journal The California Eagle pour que le studio Universal ne gomme pas (comme il avait initialement prévu de le faire !) le rôle essentiel de ces afro-américains dans l’Histoire. On les verra réduits malgré tout à trois rôles de premier plan (dont Sidney Poitier) et quelques figurants épars. Le geste tient donc davantage de la concession que d’une vraie volonté de redistribuer les cartes, d’autant que le ministère de la défense exerça de son côté une pression inverse sur le studio pour qu’il parle le moins possible des soldats noirs du Red Ball ! Il n’empêche : le résultat est là et le film a le mérite de traiter sans détour des tensions ethniques au moyen d’une bagarre entre soldats, du jeu tout en tension rentrée de Poitier dans lequel s’expriment de façon implicite et fulgurante la position difficile et les revendications de la communauté noire, et d’une belle séquence entre Chandler et Poitier où les deux personnages, d’abord séparés dans un plan large par une poutre qui coupe le cadre en deux, sont peu à peu rapprochés par le champ/contrechamp au fil d’un dialogue simple qui jongle habilement entre l’évidence et le non-dit ; le genre de petit moment de mise en scène qui tire parfaitement les leçons de John Ford et dont les principes seront constamment réactualisés jusqu’à Michael Mann – ce n’est pas le seul du film.

Petit pas en avant dans la représentation de la guerre à l’écran, petite page tournée dans celle des minorités (que l’on pourra toujours trouver trop timide ou ambivalente mais dont on ne peut nier l’existence), film d’aventure plaisant dans la France de 1944, Red Ball Express n’a jamais l’ambition des fresques les plus célèbres dont la mémoire nous est restée, mais se revoit malgré tout sans jamais accuser le coup des années – sinon par cette tendance typique et un peu lourde à délivrer ses leçons de morale par des ressorts quelque peu artificiels et appuyés. À chaque spectateur de déterminer si le procédé en soi est vraiment gênant, du moment que lesdites leçons restent louables.