En 1996, le Dario Argento qui avait suscité un engouement toujours grandissant du public semble, de l’avis général, avoir déjà tiré toutes ses cartouches. Extinction des feux, donc. Peut-être pas… De son Oiseau au plumage de cristal qui avait frappé fort en tout début de carrière, jusqu’à Ténèbres en 1982, ses films de fou furieux ont exploré et quasiment fait le tour de deux genres canoniques du cinéma populaire italien : le film d’horreur gothique et le giallo, modernisés jusqu’à l’excès. Un début de cécité croissante, parmi les spectateurs et les critiques, les a fait plus ou moins bouder Phenomena, Opera et Trauma – trois films pourtant déchaînés et ultra expérimentaux qui prolongeaient avec bonheur la boulimie maniériste de leur auteur en ouvrant de nouvelles pistes. Mais il faut croire qu’aussi inattendu soit-on, on finit toujours par lasser ceux qui nous ont porté aux nues. L’enthousiasme s’émousse en dépit du renouvellement des propositions. Soit. L’aventure américaine de Trauma, qui fut aussi la première incursion de la jeune Asia Argento dans le cinéma de son père, n’aura pas recueilli beaucoup de suffrages. La possibilité de faire son film suivant outre-Atlantique semble du reste compromise. C’est alors que Dario change son fusil d’épaule. Très violemment.

Partant d’un essai psychanalytique de la praticienne Graziella Magherini – qu’il rencontrera dans le cadre du projet –, le cinéaste compose une nouvelle histoire de tueur en série insaisissable, avec un rapport à l’art évident et une charge sexuelle massive. Tout ce à quoi il nous a habitués par le passé, en somme. Sauf que… pas tout à fait ! Le Syndrome de Stendhal, après vingt-cinq années de carrière, est probablement LA révolution copernicienne du cinéma de Dario Argento qui aurait pu donner un nouveau souffle si son public avait suivi le mouvement : subvertissant ses acquis les plus éprouvés, tirant de façon flagrante les leçons d’Alfred Hitchcock et de son inépuisable Vertigo (comme d’autres l’ont fait avant lui et continueront de le faire jusqu’à, probablement, la mort clinique du cinéma), il dépasse encore ses limites de façon admirable et porte à un point d’incandescence inédit – sans doute aidé par la source d’inspiration que constitue sa complicité professionnelle encore naissante avec Asia – toute la violence et toute l’ambiguïté qui travaillaient son œuvre depuis le commencement. Et comme un réacteur en fusion traverserait la Terre de part en part jusqu’à réémerger aux antipodes, le film qui en résulte est comme un miroir inversé des précédents : une figure centrale de policier, là où Dario a toujours refusé jusqu’à présent de faire des forces de l’ordre le sujet de ses histoires et les tournait le plus souvent en dérision ; un coupable identifié d’entrée de jeu, là où le cœur battant du giallo est habituellement de brouiller les pistes jusqu’à la révélation finale ; le choix d’un point de vue féminin, jusqu’alors très secondaire dans tous les gialli d’Argento à l’exception de l’hybride Opera – les héroïnes étant réservées au fantastique pur, avec sa large dimension de conte de fées. L’architecture du film elle-même, partagée en trois temps inégaux, jonglant sur un constant faux-rythme du fait d’une enquête dont se désintéresse superbement le cinéaste, ne répond en rien aux canons du genre.

On ne sort pas indemne d’un tel séisme structurel, et ce Syndrome de Stendhal restera, de toute éternité, la proposition la plus viscérale, troublante, énigmatique, du réalisateur de Suspiria dans le domaine du thriller criminel. Peut-être aussi son film le plus austère, qui ne prend jamais la direction du divertissement – c’est à la fois le plus inconfortable et le plus beau de ses partis-pris : filmant au kilomètre viols barbares et meurtres effroyables dans une première partie proprement infernale, Argento, sans fuir le caractère de fascination des crimes d’Alfredo (Thomas Kretschmann, plus habité que jamais), ne nous permet à aucun moment de passer par-dessus l’horreur pour jouir d’un spectacle esthétique moins offensif, comme ce fut souvent le cas par le passé. Nous mettant le nez de plus en plus profond dans l’immondice, il nous laisse nous y débrouiller. Parce qu’elle est, cette fois-ci, théorisée et commentée par le bourreau du film, l’attraction du crime élevé au rang des beaux-arts ne suffit plus, constamment rattrapée par les blessures profondes dans la chair et dans l’âme de la protagoniste – qui sont le vrai sujet du film. Significativement, Argento réemploie – vingt-cinq ans après leur dernière association – l’immense Ennio Morricone pour mettre en musique ce cauchemar intégral. Le résultat est terrifiant ! Ayant déjà inauguré, à travers leur collaboration du début des années 1970, le son strident et agressif mâtiné de mélodies doucereuses qui sera celui du giallo pour tous ses avatars à venir quel que soit le compositeur, Morricone crée pour l’occasion une partition parmi les plus arides et malaisantes de tout son répertoire, jamais contrebalancée par l’une de ces arias sublimes dont il avait le secret et qui nous permettrait de reprendre un peu d’oxygène. Nous y reviendrons. En tout cas, tout est à l’avenant dans cet opus : jamais Dario ne nous aura aussi peu ménagés. Peut-être parce que, sous « contrôle psychiatrique » pourrait-on dire, il refuse pour la première fois la fantaisie au profit d’une réelle étude psychologique.

Asia Forever

La fièvre qui semble s’être emparée du réalisateur passe également par un fait, affiché dès le titre : plus frontalement que jamais, Argento se fend d’un propos théorique sur l’art pictural, qu’il croise avec la discipline fragile mais fascinante de la psychanalyse. Le propos d’un vrai moderniste. L’art est dangereux, perturbant et impitoyable ; il s’insinue dans les replis de la chair, coupant comme un rasoir. Dès lors, il n’est pas question pour lui d’être poli, parfait, trop bien réglé. On reconnaîtra le manifeste de tout son cinéma – de la déclaration préliminaire de David Hemmings sur le jazz dans Profondo Rosso jusqu’aux mouvements de caméra qui mettent le récit en stand-by dans Ténèbres ou Non Ho Sonno. On se souviendra aussi que chez Dario, d’une peinture ou d’un livre peut surgir le pire des crimes et que, dans au moins deux de ses films, la sculpture tue !

L’esprit d’Anna Manni, réceptacle de toutes les cicatrices, est aussi celui qui subit, « mieux » que les autres, cette dimension de l’art. De fait, on le comprendra plus clairement par la suite, son incursion dans la Galerie des Offices et la façon dont les peintures l’assaillent, font intrusion dans son esprit, est filmée comme un viol – et jouée comme tel par Asia Argento. La jeune inspectrice de police semble avoir en commun cette sensibilité occulte avec un homme, Alfredo – qui, lui-même, pénètre les femmes de force avant de les transpercer d’une balle de revolver ou d’une lame de rasoir. Et Dario d’immiscer sa caméra, parfois virtuelle, dans tous les interstices possibles, filmant des zones impossibles qu’une utilisation d’images de synthèse encore hasardeuse permet d’atteindre : la traversée d’une balle dans une mâchoire au ralenti, ou l’intérieur d’un œsophage – images évidemment impures qu’on lui aura largement reprochées par réflexe, mais qui participent de ce refus d’arrondir les angles, de cette confrontation sauvage des formes. Plus tard, le réalisateur prendra bien soin de mettre sur un pied d’égalité la Méduse du Caravage et les graffitis tagués dans un bâtiment en ruines. Une partie du travail de cinéaste consisterait donc à violer l’âme des spectateurs, sans concession…

La seconde partie du film, peut-être plus sinistre encore, parce que plus désespérée, procède de la fameuse « permutation » hitchcockienne de Vertigo. Anna Manni devient autre, traquée par l’invisible, assumant la part masculine qui, désormais, lui manque. Ce long épilogue ne laisse aucune place à un rétablissement de l’ordre ou de la morale. Le prénom « ANNA » est un palindrome. Lorsqu’on le lit, la glace verticale du miroir est perceptible en son milieu… mais n’est pas une ultime frontière opaque, fermée, terminale : dans sa profondeur, les dimensions diverses du monde réfléchi existent bel et bien. Le thème musical composé par Morricone est, lui aussi, un palindrome : ses huit notes se répondent en deux groupes symétriques de quatre temps. Un avertissement souterrain, dès le générique d’ouverture, renseigne sur la nature double du personnage et du film lui-même. Ce qui manquait à Dario jusque-là, c’était de faire de son héroïne une victime directe de ces séquences extravagantes dont il a toujours eu le secret. Ici nous passons de l’autre côté de la métaphore, du miroir, et de la perception des faits – à l’intérieur d’une subjectivité maltraitée par les viols et la confusion des pulsions. Argento a humanisé son héroïne plus que d’habitude. Mais l’humanisation, il le sait bien, est à double-tranchant : tout est moins clair, plus trouble… Il est trop tard pour tout résoudre au moyen d’un « fin mot », d’un dénouement.

C’est pourquoi Anna / Asia passe son temps à entrer dans les tableaux, à en sortir… jusqu’à, peut-être, devenir elle-même le tableau au bout d’un chemin de croix résumé dans un plan – le dernier du film. Alors, non content d’achever une sorte d’œuvre terminale réconciliant art et psyché, traquant la circulation maladive des appétits sauvages qui font d’un bourreau une victime, d’une victime un bourreau, il y a également là, à la façon tordue de Dario Argento, un discours second, plus secret, qui tiendrait en ces mots : C’est finalement Asia, peut-être, qui restera sa plus belle œuvre d’art.