Au sujet de Jean-Pierre Melville, les langues se délient. Issu d’une famille juive alsacienne, cet ancien résistant, colérique et difficile d’accès, au parlé singulier, à la dégaine étrange et souvent affublé d’un imposant Stetson, entra dans le monde du cinéma par la grande porte. D’abord affilié aux « zébulons » de la « Nouvelle Vague », le cinéaste va rapidement dessiner sa propre trajectoire, à la fois classique et terriblement novatrice. Classique, dans le sens où son œuvre entière semble gravée à même la rocaille antique. Dès ses premiers films, Melville impose un style cinématographique unique, dominé par l’épure narrative et stylistique. Du côté de la modernité, on retiendra sa manière bien spécifique d’orchestrer ses thèmes, héritée du cinéma américain qu’il contribua à transfigurer « à sa sauce ». Il fut l’un des chantres du minimalisme. Les décors sont magnifiquement dépouillés, grisâtres et minéraux. Ses héros, masculins et affublés des codes vestimentaires de la virilité (« impers » parfaitement coupés, couvre-chefs joliment vissés, revolvers scintillants, cigarettes et volutes), composent des archétypes immuables dont l’âme bouillonnante se trouve camouflée sous les masques et le cérémonial de la mythologie urbaine. De Jean-Paul Belmondo dans Le Doulos à Lino Ventura dans Le Deuxième Souffle, sans bien évidemment omettre Alain Delon, son double artistique (avec qui il tournera trois de ses derniers, et plus beaux, films), les êtres que Melville met en scène semblent dirigés par une force intérieure extirpée d’une légende millénaire. Et comme toujours dans ce cas-là, la mort, cette sordide faucheuse, plane, menaçante et inéluctable, au-dessus de leurs crânes. Jamais Le Samourai ne déroge à la règle.

Cinéma composite

Le film débute avec une citation du « Bushido », le livre-guide des samouraïs nippons. Il y est question de tigre esseulé traqué en pleine jungle. Sauf qu’ici, la jungle devient la ville et ses recoins ombreux, ses impasses, ses arcanes métalliques et ses coupe-gorges. Rythmé par les lancinants riffs de saxophone du compositeur François de Roubaix, l’errance filante et tragique de Jef, si élégante bête fauve brusquement prise en chasse, nous illumine, nous éblouie littéralement. Alain Delon, sublime, habite l’espace, imprègne chaque plan de sa grâce animale : on ne répétera jamais assez à quel point ce comédien excella dans les arts du mouvement et de la gestuelle. Il n’est jamais aussi bon que quand il ne dit mot. Avec son regard de félin, fermement dissimulé sous un chapeau-refuge, Jef met tout en jeu pour éviter le trépas. Mais à quel prix ? Le flic collé à ses basques n’est pas là pour plaisanter (génial François Perier à la ténacité exemplaire), à l’image des cadors de la pègre pour qui Jef devient le témoin gênant. La carte à abattre. Rameutant dans une même gigue la police et les gangsters, Le Samourai ressemble à une intense ligne furtive, une dérive existentielle, lancinante et quasi-spectrale, qui se conclue par un coup de feu létal, sous les stroboscopes miroitants et aveuglants d’une boîte de jazz. 

Une affaire de filiations

Chef d’œuvre instantané lors de sa sortie, en 1967, Le Samouraï bénéficie depuis d’un statut d’œuvre culte. Il s’agit d’une matrice : le point de départ d’un cinéma policier revisité. Bon nombre de metteurs en scène, aux quatre coins du globe, admirent le travail de Jean-Pierre Melville, vénèrent sa thématique. L’illustre Martin Scorsese n’a jamais cessé de clamer la pureté artistique de ses plans, Quentin Tarantino a longtemps affirmé que son turbulent Reservoir Dogs se calait dans une continuité évidente. D’autres cinéastes ont même littéralement copié, reproduit, voire optimisé les motivations créatrices de l’auteur, mais toujours avec honneur et pudeur. Du côté de Hong Kong, on évoquera bien sûr John Woo qui, depuis The Killer, se qualifie comme l’un de ses disciples directs. Plus récemment, Jim Jarmusch lui a rendu hommage dans son vibrant Ghost Dog et l’immense Michael Mann s’est imposé comme l’un de ses plus éminents « rejetons ». A chacun de ses longs-métrages, Mann illustre un peu plus de la prose « melvilienne », mais en y surexposant une ampleur technologique toute américaine. De Heat à Miami Vice, de Collateral à Public Enemies, les élans cinématographiques sont les mêmes : on y retrouve la solitude comme moteur scénaristique, un affect-frère pour les ambiances citadines, les règles inviolables régissant à la fois la pègre et les forces de l’ordre, une identique froideur des comportements et des décors, une rareté voire une absence des personnages féminins (femmes souvent utilisées comme des étapes à franchir, des obstacles à « laisser en plan » ou pis encore, le déclencheur d’une mort certaine) et l’omniprésence de la violence et de la tragédie. On l’aura compris, le cinéma de Jean-Pierre Melville a laissé et laisse encore une empreinte ineffaçable, semblable à un diamant brut dont la magnificence demeure intacte. Solide comme un roc.