Dans l’inconscient collectif des cinéphiles, Carné est d’abord – et presque uniquement – le fer de lance d’une esthétique pompeusement baptisée « réalisme poétique ». Cependant, on n’a heureusement pas oublié son incursion dans un cinéma fantastique assumé avec Les Visiteurs du Soir (bêtement réduit à son allégorie finale sur la résistance à l’Occupation, certes puissante mais dont on aurait du mal à faire la clé de compréhension de tout le film, sauf à en forcer l’interprétation avec un brin de malhonnêteté). Le réalisme poétique embrasse une stylisation très sophistiquée pour dépeindre le triste quotidien. Il use de décors reconstitués en studio, de lumière artificielle, de dialogues très « écrits », le tout portant les situations vers une émotion, un sens, une sublimation de tous les instants. On pourrait se contenter de dire que ça s’appelle tout simplement du cinéma, et s’en tenir là, à peu de choses près ! Toutefois, le terme ainsi que le maniérisme qui s’y rattache sont rétrospectivement un bon outil pour définir plus nettement le parcours de Marcel Carné en particulier, et de quoi il se nourrit exactement.

Faire du cinéma, pour un réalisateur formaliste, c’est injecter dans le réel soit le rêve, soit l’ordre, soit les deux. L’essentiel du cinéma populaire (hollywoodien, mais pas seulement) transforme la réalité en y mettant de l’ordre, du sens, des trajectoires claires qui font office de repères pour les spectateurs. Un cinéma plus expérimental « découvre » le réel en surexposant sa part de mystère, d’inconnu, d’abstraction poétique dans lesquels le sens reste caché, à découvrir ; ce cinéma – celui de David Lynch, de Guillaume Nicloux, d’Alejandro Jorodowsky… – prend les atours du rêve et laisse les spectateurs libres de combler ou pas les manques selon leur propre sensibilité. Carné fait partie de ceux qui n’ont jamais éprouvé le besoin de choisir, attirés par les deux pôles à la fois, et pour qui la logique insaisissable du rêve et le désir d’organiser le chaos du réel ne s’opposent pas – et sont même parfaitement conciliables. Le récit des Visiteurs du Soir est trop terre-à-terre pour relever de la fantaisie pure ; l’univers du Quai des Brumes trop nébuleux pour être naturel… Quelle que soit la matière qu’il travaille, Carné fixe son attention sur des problématiques assez triviales, les ordonne de manière à les rendre exemplaires (aidé en cela, le plus souvent, par d’éminents scénaristes qui ont autant le sens de la poésie que celui de la construction), et leur donne par sa mise en scène la puissance d’évocation d’un songe propre à enflammer notre imaginaire. Dans cette perspective, son onzième film est une intersection.

L’écriture ou la vie

« Juliette », c’est le réalisme : un jeune homme assez pauvre connaît son premier grand amour, absolu, immature, irréfléchi, et prisonnier de ce fantasme adolescent il se sert dans la caisse du marchand qui l’emploie afin d’offrir à sa dulcinée des vacances à la mer. Incarcéré pour ce méfait, il croupit dans une cellule obscure. « La clé des songes », c’est le poétique : un rêve dont il est le héros s’offre au jeune prisonnier. Un rêve dans lequel, sur le mode du conte de fées, il part en quête d’une Juliette qui ne le reconnaît pas, dont il faudra reconquérir l’amour, et qu’il s’agira de tirer des griffes d’un vil seigneur au pays de l’Oubli. Ce vil seigneur – dont l’identité secrète, parfaitement cohérente, sera finalement révélée par le héros – prend les traits du savoureux Jean-Roger Caussimon – acteur prolifique, auteur génial d’innombrables chansons, futur Lord MacRashley de Fantomas contre Scotland Yard et que l’on reverra chez le même Carné vingt ans plus tard dans Les Assassins de l’Ordre. À l’intersection du réalisme et de la poésie (ou disons du songe, du rêve…) il y a le fantasme, cette propension à se nourrir des contes et des fictions « ordonnées » pour réorganiser et sublimer une réalité personnelle défaillante. C’est dans cette mécanique que se situe le film de Carné et, peut-être, de manière plus ou moins déguisée, toute sa filmographie.

L’amour juvénile est toujours un fantasme en soi : il recompose, pour l’amoureux, un monde où l’être aimé est magnifié jusque dans ses pensées intimes, où le reste du monde n’est qu’adjuvants et opposants à la célébration du couple, où le décor prend la couleur des sentiments, l’architecture des émotions… C’est ainsi que filme Carné. Juliette ou La Clé des Songes montre d’emblée comment l’idéal de Michel (Gérard Philipe, pétri d’innocence) se heurte à la réalité brutale, plurielle, aléatoire d’une société qui n’est évidemment pas bâtie sur son amour obsessionnel, mais le contraint comme tout le monde à s’adapter à des règles. L’amour n’étant pas raisonnable, il a besoin pour s’épanouir d’un ailleurs impossible, d’un fantasme dans lequel rien ni personne n’a d’importance, sinon Juliette (Suzanne Cloutier –  tantôt poupée de cire, tantôt d’une fébrilité désarmante) et la reconnaissance de son propre amour, qui doit sans cesse exploser, irradier, être remis en jeu et se réaffirmer tant et plus. C’est cela que filme Carné. Le réalisateur des Enfants du Paradis, des Portes de la Nuit et de Le Jour se lève ne peut qu’être attiré par le genre merveilleux, le conte, la fable, sans quoi filmerait-il les prolétaires désœuvrés de son époque comme de grandes figures tragiques, enveloppées par la lumière enchantée de Hubert ou d’Agostini, dans les décors expressionnistes et plombants d’Alexandre Trauner ? Un esthétisme qu’on lui a tant reproché (les critiques américains n’en font pas grand cas lorsqu’il s’agit des mélodrames de Stevens ou de Sirk !) mais qui contient pourtant ce que le réalisateur avait à dire de plus essentiel au sujet de son art. Par bonheur, il est toujours temps de revoir ses films, et donc toujours possible de les laisser s’exprimer pleinement, aujourd’hui.

Plutôt que de borner, comme on l’a trop souvent fait par le passé, Juliette… à sa surface de conte merveilleux, prétendument naïf, inoffensif, et aux ambitions minuscules (j’exagère à peine les propos !), reconnaissons-lui cette particularité qui n’a rien d’un détail anodin : le rêve et la réalité censés s’opposer, dans deux cadres si différents, y sont filmés de la même manière. C’est parce qu’il est permis à la réalité de se transcender et au rêve de se montrer prosaïque que le pont du fantasme est possible. En conclusion du film, une question, abrupte et pourtant préparée depuis le début : est-il préférable de vivre dans un monde décevant ou dans un idéal qui n’est qu’un songe ? À chacun d’y répondre selon sa complexion mais Carné, quant à lui, a son idée sur la question, pas si légère ou naïve qu’on a bien voulu le dire… Il filme symboliquement la déchirure finale du fantasme – qui correspond (osons le parallèle) à la fin de la projection du film sur l’écran.