Sans doute avec une bonne dose d’ironie, Francis Ford Coppola a décidé de nommer son film Bram Stoker’s Dracula, venant appuyer des déclarations attestant d’une volonté de revenir véritablement au texte original de l’auteur, d’en livrer pour la première fois une adaptation extrêmement fidèle. Si effectivement le film de 1992 en reprend partiellement la structure épistolaire, la quasi-intégralité des personnages les grandes lignes et des épisodes souvent largement mis de coté chez d’autres (l’épisode dans les Carpates, la traversée sur le Demeter…), il officie au passage l’une des plus grandes trahisons possibles en se détachant de la vision monstrueuse du seigneur vampire, explorant ses origines tragiques, son humanité sacrifiée et imaginant une histoire d’amour éternelle le reliant à la douce Mina Harker (sublime Winona Ryder). Une exacerbation sentimentale qui s’accompagne d’une exacerbation générale de tout ce qui constitue le mythe de Dracula, rejoignant les ambitions baroques et opératiques (voir Le Parrain III tourné deux ans plus tôt) d’un cinéaste qui ne se refuse rien. Et surtout pas de donner à l’ancien Universal Monster le visage double d’une créature aristocratique se momifiant dans sa demeure poussière et les atours d’un séduisant dandy, d’un amant éperdu et sincère. Faut-il préciser que Gary Oldman est formidable dans les deux cas ?

Le celluloïd et la vie

Bram Stoker’s Dracula est une gigantesque et fascinante histoire d’amour, une célébration de la passion la plus dévorante où Dracula a désormais le beau rôle de la créature incarnant la vie et ses excès, là où le triste Harker (Keanu Reeves intentionnellement fadasse), les prétendants de la brulante Lucy (Sadie Frost) et l’inquiétant Van Helsing (Anthony Hopkins qui joue aussi le prêtre qui excommunie Vlad Tepes dans l’ouverture, ce n’est pas un hasard) se transforment peu à peu en chasseurs barbares. Face à la normalisation, à la morale religieuse et même la menace des MST (nous sommes dans les années SIDA et le film y fait directement écho), le besoin de se donner totalement à l’étreinte, d’aspirer le sang et l’essence de l’autre, a définitivement quelque chose de libérateur. Une vision toute personnelle donc, sauvage, érotique et moderne, mais que l’auteur aborde en embrassant littéralement un gigantesque pan de l’histoire du cinéma. Des premières fantaisies de Méliès jusqu’au essais aristocratique du studio Hammer en passant par les lumières d’un Bava et l’expressionisme optique du Nosferatu de Murnau, Coppola réinvente sa mis en scène en la nourrissant généreusement mais élégamment de toutes ces références, de toutes ces esthétiques, multipliant les effets de collages, de surimpressions, de filtres et de trucages prenant leurs sources et leurs mises en pratique dans le cinéma des origines. La flamme est ici aussi déclamée à l’art du cinématographe, née seulement deux ans seulement après la publication du roman Dracula, auquel Coppola s’offre plus directement un charmant, mais pertinent, clin d’œil lorsque le Comte invite Mina à en découvrir les merveilles. Une séquence qui s’ouvre justement sur une ouverture d’iris et la vue d’une rue en noir et blanc et au mouvement saccadé symptomatique.

Une proposition généreusement esthétisante, hommage et réappropriation de figures presque séculaire alors, galvanisé par l’époustouflante photographie caravagesque de Michael Ballhaus (Les Affranchis, Le Temps de l’innocence…), la musique intense et épique de Wojciech Killar (Le Roi et l’oiseau, La Neuvième porte), les costumes détonants de Eiko Ishioka (The Cell) et les riches décors de Garett Lewis (Hook). Une œuvre imposante, abusive, débordante, mais qui ravage tout sur son passage.