La star a très souvent rencontré le monde de l’immense auteur britannique, épluchant le répertoire du Barde sur scène et, plus occasionnellement, au cinéma – notamment dans deux versions de Jules César pour lesquelles il interpréta, avec vingt ans d’écart, le même Marc Antoine, et jusqu’à son rôle du roi de théâtre (une prestation de pur prestige) dans l’extraordinaire version complète de Hamlet par Kenneth Branagh en 1996. Conçue par le dramaturge comme une « suite » tardive de son Jules César (option que Charlton Heston entend bien faire sienne en rebondissant sur le film de Stuart Burge sorti deux ans plus tôt), Antoine et Cléopâtre a de quoi impressionner par sa démesure : couvrant une longue période et de nombreux lieux, dense, très riche dans sa palette de tonalités, développant avec autant d’ambition ses thématiques profondes que ses ressorts dramatiques, la pièce semble appeler de ses vœux les moyens plus amples du récit filmique. Soucieux de respecter son esprit à la lettre tout en retravaillant la forme générale pour lui donner une cohérence cinématographique, le scénariste-réalisateur s’arrête sur deux choix forts : primo, ramasser une partie des personnages et des sous-intrigues pour fluidifier le déroulement de l’histoire ; secundo, donner corps à des moments guerriers que Shakespeare avait préféré traiter sur le mode elliptique.

Dès l’ouverture, la volonté de privilégier une approche spectaculaire et fougueuse, fondée sur le mouvement, est manifeste : l’embarcation de Proculeius, interprété par Julian Glover, glisse sereinement sur les eaux du Nil. On pense rétrospectivement au début du téléfilm L’Île au Trésor avec Billy Bones sur son esquif – dans lequel Fraser C. Heston, passé à la réalisation après avoir été assistant sur le tournage de son père à dix-sept ans, offrira à ce dernier le rôle de Long John Silver et à Julian Glover celui du docteur Livesey. Puis le personnage accoste au port d’Alexandrie au son de la partition puissante et romantique de John Scott, avant que la musique ne s’emballe progressivement et que Proculeius traverse à cheval les rues égyptiennes en envoyant promener figurants et éléments de décor tel une tornade. Approche pleinement cinématographique, qui sait respecter, pour l’essentiel, le timing et le phrasé shakespeariens (Heston ne fait pas l’impasse sur le très long épilogue du tombeau que d’aucuns auraient certainement réduit à une brève apothéose tragique) mais qui déjoue les pièges du statisme en multipliant les idées visuelles fortes sans jamais basculer dans un faux-rythme artificiel (un exemple au hasard : la première négociation d’Antoine avec Octave, située à l’origine dans la maison de Lépide, que le réalisateur choisit de filmer pendant un duel de gladiateurs, le montage faisant alterner le dialogue et les coups portés, juxtaposant le texte aux caméras subjectives des combattants, alignant des inserts presque subliminaux du jeune empereur pendant le choc des armes). Ni théâtre filmé, ni modernité à tout prix en dépit de quelques expérimentations osées, le film trace son sillon dans la rigueur du classicisme, au confluent de trois pôles géographiques et esthétiques dont il s’efforce de tirer le meilleur parti. 

Triumvirat

Comptant sur un budget conséquent, Heston va devoir réévaluer ses ambitions à la baisse suite à l’accueil très tiède réservé au récent Jules César. Moins d’argent implique, de fait, un résultat moins flamboyant à l’écran – il paraît difficile de réunir de gigantesques décors, une figuration pléthorique et un casting de stars autrement que dans le confort d’une vraie superproduction. Heureusement l’auteur de Macbeth s’accommode plutôt bien de choix plus marginaux : le texte flamboie par lui-même. Profondément américain, Heston n’a rien d’un intellectuel aristocrate ; il n’a jamais envisagé les personnages shakespeariens dans une attitude figée ou poseuse. Sa composition de Marc Antoine est énergique, intense et terre-à-terre. Il a Hollywood dans le sang, ses codes, son rêve de grandeur, mais il comprend que l’essence du théâtre shakespearien se trouve du côté de l’Europe et s’entoure principalement, coproduction oblige, de comédiens d’origine britannique (Julian Glover, John Castle, Freddie Jones ainsi qu’Eric Porter, bouleversant dans la peau d’Enobarbus). Par ailleurs, nous sommes au début des années 1970 et les ersatz transalpins des grands genres américains ont étendu depuis peu leur influence sur le goût des spectateurs : Heston, trouvant finalement du financement en Espagne pour monter le projet, décentralisera une grande partie du tournage dans les décors naturels d’Alméria et confiera à des acteurs ibériques un certain nombre de seconds rôles (entre autres le grand Fernando Rey, Carmen Sevilla dans le rôle d’Octavia, ou encore Aldo Sambrell aperçu dans presque tous les films de Sergio Leone).

Le résultat de cette mixture est assez fascinant : les acteurs anglais apportent leur grâce inimitable dans la déclamation des tirades, au sein d’un grand spectacle lyrique aux décors variés (avec le concours de la seconde équipe dirigée par Joe Canutt – doublure de Charlton Heston dans la course de chars du Ben-Hur de William Wyler, et fils du légendaire cascadeur Yakima Canutt auquel on doit notamment cette séquence célébrissime), tiré par l’influence méditerranéenne vers une esthétique plus rugueuse à coups de fulgurances sanglantes, de corps exposés, de stock-shots recyclés et de filmage au grand air, sans parler des quelques musiques additionnelles d’Augusto Alguerò qui, comparées aux éclats romanesques de John Scott, se rapprochent davantage des atmosphères modernes typiques de l’Ennio Morricone de cette époque. Une odyssée composite, à la fois élégante, puissante et sauvage, donc, au sein de laquelle deux figures, elles aussi en perpétuel déséquilibre (Heston, fiévreux au possible, et l’inattendue Hildegard Neil campant une Cléopâtre inhabituellement fébrile, comme possédée par ses pulsions contraires), s’aiment et se trahissent jusqu’à la lie sous les yeux de spectateurs qui auraient bien du mal à déterminer la nature exacte de leurs rapports et le degré de duplicité dans les expressions déchaînées de leur passion – mais qui auront une occasion de plus de goûter la finesse de l’auteur de Roméo et Juliette lorsqu’il s’agit de dépeindre des caractères volcaniques dans toute leur complexité.

Antoine et Cléopâtre, galop d’essai en tant que metteur en scène, est déjà à sa façon un film-testament : il saisit la décadence d’une ère cinématographique opulente pour Hollywood, il pérennise l’apport éternel et inépuisable de l’inspiration shakespearienne en dépit des mutations formelles et narratives à travers l’histoire (et la géographie : d’un côté comme de l’autre de l’Atlantique ou de la Méditerranée – sans compter que l’un des très rares pays où le film a trouvé une distribution et un public fut… le Japon !), et il constitue quoiqu’on en dise l’une des quelques grandes reconnaissances de dette personnelle adressées par un comédien passionné au Barde élisabéthain, après les trois chefs d’oeuvre de Laurence Olivier, et avant la véritable carrière-hommage de Kenneth Branagh.