Le destin semble avoir scellé très tôt cette passation entre les deux bonshommes en faisant composer par Tyler, vers le début de sa carrière et dans un temps record, la musique définitive des Prisonniers du temps de Richard Donner (2003) laissée vacante par un Goldsmith très malade qui ne put, en dernière minute, assurer le travail supplémentaire engendré par un remontage conséquent du métrage. Le successeur s’en tire alors avec les honneurs et s’inscrit dans une nouvelle série de musiciens pas toujours aussi brillants que leurs aînés mais soucieux de ne pas abandonner l’expressivité du symphonisme ni la tradition des apports successifs, rock, électroniques, tribaux, etc., que le cinéma n’a cessé de lui adjoindre au fil des époques. Des musiciens tels Marco Beltrami, Graeme Revell ou Don Davis.

La grande spécialisation de Tyler reste toutefois, au moins depuis le troisième Fast & Furious, le cinéma d’action. Son approche, devenue de plus en plus binaire et pachydermique quoique parsemée par des moments mélodiques plutôt efficaces, n’était pas pour déplaire à un Sylvester Stallone qui, auteur et réalisateur de John Rambo en 2008, envisage son film comme un maelström de bruit et de fureur ponctué d’introspections contemplatives. Gros son, martèlements martiaux à l’unisson, percussions tribales effrénées, tout ce qui pourrait faire le mauvais goût d’un score purement fonctionnel est cependant tempéré par une récupération formidable et salutaire du matériel original de Jerry Goldsmith sans lequel ce nouveau film y eût forcément beaucoup perdu. Et Tyler de s’envoler, porté par l’illustre influence de son prédécesseur, vers un lyrisme flamboyant au sein duquel les nombreux morceaux d’action plus terre-à-terre jouent plutôt bien, sans briser l’équilibre du tout, leur rôle de pompe essoufflante et assourdissante, accompagnant des séquences guerrières frénétiques dont on ressort proprement lessivé. Que dire enfin de cet ultime plan du film qui a la décence de rendre enfin à Jerry ce qui lui appartient totalement, après trois épisodes systématiquement clôturés par des chansons sirupeuses et plus ou moins discutables.

Wind and fire

Onze ans se sont encore écoulés entre le quatrième volet et ce Last Blood. La présence de Brian Tyler au générique ne s’apparente pourtant pas à d’émouvantes retrouvailles : entre-temps, satisfait de leur première collaboration, Stallone l’a déjà fait rempiler sur les trois volets de ses Expendables qui ont évidemment partie liée avec l’esthétique développée pour John Rambo, et pour lesquels le compositeur s’est contenté de démarquer avec constance (mais cette fois-ci sans le recours à des thèmes préexistants) les grands axes de cette partition initiale. La relation des deux hommes a donc largement atteint sa vitesse de croisière. Ce nouveau film parle d’abord d’un conflit intérieur sourd, intime, dans un cadre bicéphale (un ranch inondé de soleil et des tunnels obscurs et labyrinthiques), qui évolue petit à petit vers les caractéristiques les plus sauvages du « vigilante movie » – allant jusqu’à convoquer sans hésitation l’esthétique gore.

Ce qui frappe concernant la partition, c’est un dégrossissement assez radical de l’influence de Jerry Goldsmith par rapport à l’opus précédent. Il est d’ailleurs remarquable que l’album s’ouvre par une espèce de catalogue des thèmes et motifs marquants du maître intégrés à la sauce Tyler (les pistes Rambo : Last Blood, The Ranch, Dusk composées comme des luttes entre deux styles et deux époques, comme s’il fallait récapituler le passé avant d’en faire table rase). La démarche est logique : aussi parfaites soient-elles, que peuvent encore dire les évocations militaires de Goldsmith dans un film où pour la première fois l’armée, la guerre et toute idée de mission brillent par leur absence ? Une fois l’idée acceptée, le travail de Tyler ne semble plus guidé que par les deux lignes de force du film : l’innocence incarnée par la jeune Gabrielle et la violence traumatique et sans concession des gangs, du viol, de la torture, de la vengeance, de toutes les pulsions de morts qui forment le monde proposé par le film et dont le personnage de Rambo se trouve être un dangereux réceptacle. Sur cette opposition, le couple de morceaux Sorrow / Vengeance Eternal est assez révélateur : à la douceur du piano de l’un répondent certes les percussions et les trombones ronflants de l’autre mais c’est finalement sur une même couleur romantique et cafardeuse que les deux s’accordent, qui fait tirer le premier vers une tristesse latente et le second vers un fatalisme implacable. Qu’il se révèle tendre ou brutal, un vent d’amertume souffle sur le monde…
Du reste, voilà probablement la frange dans laquelle Brian Tyler obtient les meilleurs résultats, usant et abusant notamment de son magnifique adagio composé pour le film précédent et qui trouve ici une autre ampleur – devenant entre autres le thème musical méditatif de Rambo ; celui de son regard fatigué sur le monde, dont la froideur apparente dissimule mal la somme de toutes ses cicatrices toujours prêtes à saigner de nouveau. La mélancolie.

Chant du cygne cinématographique, couché de soleil enfumé par le chaos, Rambo : Last Blood se devait d’en avoir l’apparat musical ; c’est pourquoi la partition est d’abord un adieu respectueux à Jerry Goldsmith auquel la saga doit tant. Saupoudrant son fantôme par petites touches au-dessus de sa marmite bouillonnante pleine d’étincelles, Brian Tyler met d’abord en musique les nerfs, la pulsion, les battements redoublés du cœur dans des morceaux aux titres aussi peu trompeurs que Blood and Fire, tout ce qui met le corps en jeu dans le spectacle et l’exercice de la violence (et le fait est qu’avec son bruitisme et sa lourdeur assumée, sa musique est propre à engendrer des réactions plus corporelles qu’intellectuelles chez l’auditeur). Et puis Tyler illustre aussi l’espoir déçu, l’ingénuité blessée, le paradis perdu… Un morceau en particulier qui en recueillerait la quintessence ? Le superbe John and Gabrielle, moment suspendu de l’album où des cordes pleines de nostalgie se mêlent à un rappel discret des cuivres éthérés du premier film avant que Tyler ne retrouve, pour quelques secondes et sans jamais le citer directement, l’esprit americana esquissé par Goldsmith au générique d’ouverture de First Blood mais dans une tonalité plus grave et plus « frontalière », avant de déboucher sur l’une des itérations les plus funèbres du fameux adagio : équilibre des styles et triomphe sans partage de la mélancolie.