Si Les Dents de la Mer est désormais considéré comme le premier blockbuster, avec une sortie simultanée sur des centaines d’écrans à l’été 1975, tout débute avec le roman de Peter Benchley, paru un an et demi avant. Son pitch coup-de-poing convainc deux producteurs hollywoodiens d’en acquérir les droits avant même la parution du livre. Si le style littéraire de ce journaliste indépendant est critiqué, son sens du suspens est toutefois salué. Rapidement, un premier réalisateur issu de la publicité est associé au film, Dick Richards. Son western, La poussière, la sueur et la poudre avait rencontré un beau succès en 1972. Mais ce dernier est remercié dès les premières réunions de travail car il parle du requin en l’appelant  « la baleine blanche », ce qui provoque l’ire de Benchley, devenu producteur associé du film. Steven Spielberg avait déjà manifesté son intérêt pour le scénario (littéralement la deuxième partie du film évoque un Duel dans l’eau, le requin remplaçant le camion du (télé)film de 1971). Il est alors rappelé par la production pour mettre en scène le métrage. Le tournage, chaotique en raison du choix de tourner en pleine mer et du requin mécanique dysfonctionnant la plupart du temps, épuise Spielberg qui doit réviser son approche en induisant la présence du requin malgré son absence sur les rushes. S’il y a bien un aspect de la production qui ne lui donne pas de sueurs froides, c’est la musique. Après une première collaboration sur Sugarland Express en 1974, Spielberg renoue avec John Williams. Le réalisateur accorde une grande confiance au musicien qui va composer son premier tube planétaire.

Depuis cinquante ans, l’océan a un thème. Et si nombre de nageurs se font peur en imaginant la présence d’un requin lorsqu’ils entrent dans l’eau, ils l’associent à la signature musicale des Dents de la mer. Un thème ? Deux notes, tels le sac et le ressac des vagues. C’est d’ailleurs ainsi que John Williams présente au piano le squelette du thème de sa musique pour le film à un Steven Spielberg hilare qui croit d’abord à une blague du compositeur. Au fur et à mesure que Williams répète son ostinato mi/fa à des vitesses et des octaves différentes, Spielberg comprend le coup de génie du maestro californien.

Dans le grand bain

Deux notes, un orchestre. Le motif du requin est généralement interprété dans le registre grave de l’orchestre (contrebasses, violoncelles, bassons, flûtes, clarinettes, trombones et tuba) et bâtit sur un rythme insistant que Williams ralentit ou accélère soigneusement, selon les besoins dramatiques du film. Les deux notes jouées par les instruments précités sont accompagnées d’un second motif ascendant de trois notes aigües jouées au tuba. Complémentaire des fameuses deux notes mémorables, ce motif au tuba fait sa première apparition lorsque le carton-titre du générique apparaît, comme si Williams avait voulu souligner la présence quasi maléfique de la bête. La combinaison de l’ensemble de ces notes intervient dans la première partie du film pour annoncer chaque attaque du squale.

Résumer la partition à ce seul thème s’avère trop réducteur car Williams offre bien plus au film. La séquence du repas dans laquelle le jeune fils du shérif Brody imite la gestuelle paternelle (le morceau « Father and Son ») donne l’occasion à Williams de composer une douce ritournelle pour piano, célesta et harpe soutenus par le bourdonnement d’une contrebasse qui vient rappeler la menace qui rôde toujours dans les profondeurs, même dans ce moment heureux. Plus tard, tandis que Brody et l’océanographe Hooper explorent de nuit les eaux côtières, Williams propose une ambiance mystérieuse à travers le morceau « Ben Gardner’s Boat », mettant en avant la flûte, ornementée par les cordes et les bois. « Promenade (Tourists on the Menu) » est un clin d’œil particulièrement savoureux, comme si Williams adoptait le point de vue du grand blanc pour se réjouir de l’arrivée de chair fraîche que constitue l’arrivée des vacanciers sur l’île d’Amity en ce 4 juillet. Pour accompagner la scène, le compositeur propose une ballade joyeuse aux accents baroques, reposant sur un duo trompette/clavecin. ‘Tout ceci n’est que folie’, semble aussi vouloir dire le maestro.

Ces trois exemples apportent quelques bouffés d’air au milieu de la tension asphyxiante que construisent patiemment Spielberg et Williams pendant la première moitié du film. Les deux compères installent chez le spectateur l’idée que chaque attaque du requin s’accompagne de sa musique. Une fois le concept ancré, ils vont se faire un malin plaisir d’en jouer pour mieux terrifier le public dans la seconde partie du film.

Trois hommes et un requin

Brody et Hooper s’associent à Quint, un vieux briscard devenu chasseur de requins, et partent à bord de l’Orca, le bateau de Quint. La scène où les hommes quittent le port d’Amity ouvre la seconde moitié du film. Le plan montrant le bateau partir en mer se termine sur les ossements d’une paire de mâchoires de grand blanc tandis que Williams accompagne la scène d’une espèce d’air irlandais guilleret. Le contraste entre l’image et la musique amuse et inquiète.

La dernière heure du film enthousiasme Williams qui y voit l’occasion de déployer les forces de l’orchestre. Pour rendre l’excitation de la chasse en haute mer, il compose une mélodie pleine de panache, digne d’un film de pirates de l’époque d’Errol Flynn. Associée aux deux notes et au motif au tuba, cette mélodie est notamment déployée dans « Man Against Beast » et « Great Chase ». Plus le métrage avance et plus Williams déploie sa science orchestrale, intégrant l’ensemble de ses idées musicales. Il nous fait ressentir l’obsession de Quint, la curiosité de Hooper et la terreur de Brody, trois archétypes dans lesquels chaque spectateur peut se retrouver. La scène des barils, durant laquelle l’équipage tente vainement d’empêcher le requin de plonger en eau profonde en le maintenant à la surface à l’aide de bombonnes d’air, donne l’occasion à Williams de nous faire passer par toutes les émotions : l’excitation, l’espoir, le triomphe et la désillusion. Sa composition suit ces états tout en se tenant elle-même comme un morceau de musique solidement charpenté, l’une de ses marques de fabrique : le musicien ne fait pas qu’illustrer le moment présent en collant aux images, il participe lui aussi à la construction du récit par sa merveilleuse maîtrise musicale.

« We gonna need a bigger boat… »

Un autre moment marquant de la musique apparaît lors de la construction de la cage dans laquelle Hooper va prendre place pour tenter d’empoisonner le requin. Dans « Work Montage (‘The Shark Cage Fugue’) », Williams accentue la tension avec une approche inattendue à travers cette magnifique fugue digne de l’époque de Bach. Williams adapte ce morceau pour le concert et le joue régulièrement (comme à Vienne et Berlin ces dernières années). L’attaque du requin sur la cage est férocement orchestrée, avec moults cuivres et cordes et la harpe évoque autant l’univers sous-marin que la folie de l’instant.

Spielberg et Williams profitent de la seconde partie du film pour, à deux moments, faire surgir le requin sans annonce musicale préalable, d’abord dans la scène où Brody jette de l’appât à l’eau et que la tête du squale surgit puis lors de l’attaque finale lorsque le requin se jette sur le pont arrière de l’Orca et dévore Quint (le puissant morceau enregistré pour cette scène fut finalement abandonné pour que le silence accentue l’impact). L’effet est tétanisant pour le spectateur qui n’a pas pu anticiper l’effet de surprise. Quint connait une fin d’autant plus tragique que Spielberg a bien pris soin auparavant de nous faire entrer dans la psyché du marin lors de son récit du naufrage de l’Indianapolis, ce navire de guerre américain qui avait transporté la bombe atomique jusqu’au Pays du Soleil Levant et qui au retour fut torpillé par les Japonais le 30 juillet 1945. Le long monologue de Quint n’est soutenue par la musique qu’à partir du moment où les requins sont mentionnés. Une nappe de cordes, une harpe, quelques bois et percussions suffisent. Lorsque le discours devient insoutenable, Williams y ajoute davantage d’instruments et les cors jouent discrètement le motif à trois notes initialement joué au tuba au début du film. Si les cors annonçaient la venue du loup dans Pierre et le Loup, ceux-ci annoncent le funeste destin de Quint, dévoré finalement par un requin, lui qui avait échappé des décennies plus tôt à ceux du Pacifique.

Seul sur l’Orca en train de sombrer, Brody a l’idée de jeter une bouteille de plongée dans la gueule du squale dans l’espoir de faire exploser le monstrueux prédateur. Williams apporte toute la tension nécessaire à la scène, l’orchestre tout entier se déchaine dans « Blown to Bits » jusqu’à la délivrance : la bête est terrassée, les timbales roulent et un motif aux cors raisonne puis ce sont des arpèges de harpe qui accompagnent les restes du mastodonte décapité par le souffle de l’explosion qui sombrent lentement. Une fois que Hooper réapparait, les deux survivants regagnent la côte sur un radeau de fortune tandis que Williams reprend le motif de ballade dans « Jaws – End Title » en l’arrangeant pour les vents et les cordes, comme une sorte de discrète fanfare finale.

Un film, deux enregistrements

Après la sortie du film, Spielberg déclarera que la musique de John Williams était responsable de la moitié du succès du film, ce qui constitua un rare hommage d’un réalisateur à son compositeur. Avec les deux notes, on ne peut s’empêcher de penser au duo Hitchcock/Herrmann et à la scène de la douche de Psychose mais aussi au Sacre du Printemps de Stravinsky. Les efforts de Williams, tant dans la composition que dans le placement de la musique, furent salués par ses pairs. Il remporta son premier Oscar pour une musique originale. Enthousiasmé par cette expérience, Williams enregistre deux fois la musique : une première fois en mars 1975 pour l’inclure dans le film et une seconde fois en avril pour le disque. Williams en profite pour retravailler les morceaux, assemble certaines parties afin d’accentuer le plaisir d’écoute et se libère de la contrainte de la synchronisation avec l’image. Le trente-trois tours affiche toutefois les limites sonores de ce support avec une partition jouant dans les extrêmes des registres graves comme aigus. Il faut attendre 1992 pour que la version CD de l’album sorte et 2000 pour que la musique du film, jusqu’ici inédite, sorte enfin. Dans les deux cas, la clarté sonore n’est pas au rendez-vous. Ces enregistrements sont entachés d’un souffle plus ou moins important et d’une dynamique morose. En 2015, pour les 40 ans du film, le label Intrada réussit à rassembler sur un double CD la musique du film et l’album que Williams avait réenregistré, incluant quelques pistes alternatives et des musiques de source. Le son de la version album n’était pas optimal, car le master de l’album n’avait pas pu être localisé. À l’occasion du cinquantième anniversaire des Dents de la mer, 2025 voit arriver une offre bien plus conséquente avec des sorties digitales (dont une version de l’album en Dolby Atmos), en vinyle et en CD des deux versions de la partition, le tout remarquablement remasterisé par Mike Matessino, ingénieur du son et producteur nommé aux Grammy Awards qui, au fil des décennies, a gagné la confiance du clan Williams. Surtout, les bandes de la version album ont enfin pu être retrouvées et c’est ce dernier qui bénéficie le plus de cette ressortie : l’auditeur en (re)découvre les nuances, la clarté et la force de l’interprétation. La musique du film a pu elle aussi être toilettée par Matessino, fort de ses capacités techniques améliorées et de l’apport des dernières technologies sonores. Le triple CD proposé par Intrada est le seul support à présenter du matériel inédit avec, pour la toute première fois, treize minutes de pistes enregistrées par Williams pour l’album qui furent finalement délaissées. Et quelles minutes ! La quintessence en est probablement constituée par la piste « Theme from Jaws (Variations) » absolument fabuleuse, que ce soit au niveau de la construction même du morceau, de ses changements de rythmes et de l’impeccable interprétation de l’orchestre. Vous allez avoir besoin d’une plus grande étagère.