ENTRETIEN AVEC XAVIER GENS, RéALISATEUR DE COLD SKIN
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Breaking The Waves

A l'occasion de la sortie de l'excellent Cold Skin en DVD, après avoir brillé en festival, nous avons eu l'occasion de rencontrer Xavier Gens, son réalisateur, et d'échanger avec lui autour du film, et notamment le travail d'adaptation du roman d'origine.

Vous étiez déjà très intéressé par
Cold Skin au moment de rejoindre le projet, et avez rejoint le projet en cours ?
Le projet avait en effet été lancé par la production en 2008, et je l'ai rejoint en 2011.

Vous aviez d'ailleurs déjà commencé à travailler de votre côté en amont sur le texte, préparer des croquis, etc.
Oui, j'étais à fond sur le récit, que je trouvais dément, et je voulais à tout prix adapter le roman. Quand je me suis renseigné auprès des producteurs, l'ironie du sort a fait que j'avais travaillé pour eux en tant que stagiaire il y a 20 ans, un projet à Monaco. C'était sur Rhinoceros Hunting in Budapest, produit par Samuel Haddida et Metropolitan. Du coup, je suis arrivé, je leur ai dit « Eh coucou, je viens de faire Hitman » et ils m'ont dit dit « Super ». David Slade devait le faire, et il est parti faire Hannibal.

Ce n'est pour moi pas un projet très surprenant dans votre filmographie, sur le côté seul(s) contre tous, l'idée d'isolation.
Oui, et c'est totalement inconscient. C'est un ami journaliste qui me l'a déjà fait remarquer dans une autre discussion. Il m'a dit : « Tu te rends compte ? Tous tes films, c'est le même film à chaque fois ».

Même Hitman, d'un certain côté.
Oui, et je ne m'en rendais pas compte. Et là, les récits sur lesquels je travaille, c'est encore la même chose. Bon, je n'ai pas vraiment d'analyse, ou alors une auto-analyse un peu perso ; quand j'étais gamin, mes parents bougeaient beaucoup, et je me retrouvais à toujours être le nouveau dans une classe, et je me demande si ça n'a pas joué. Mais je laisserai les analystes faire l'analyse poussée de mes films ; je n'ai pas trop envie de creuser. Si tu commences à rentrer là-dedans, tu te perds.

Sur Cold Skin, du coup, vous avez aussi travaillé sur le scénario ?
Exactement, avec Jesus Olmo.

Avec un matériau de départ aussi fort et puissant, ça ne doit pas être tâche aisée.
Il fallait absolument respecter le texte à 100 %, ne pas trahir l'œuvre. Il y a eu beaucoup trop d'adaptations où je pensais retrouver le livre et étais déçu à chaque. C'est quelque chose qui arrive souvent, et c'était pour moi extrêmement important de ne pas trahir l'œuvre, de replonger dans le sentiment que j'ai eu à la lecture. Un peu un idée d'allégeance par rapport au travail d'Albert ; c'est son univers, et moi je viens me greffer dedans, me l'approprier, mais il ne faut pas que je le trahisse. Respecter le texte était donc clef.

C'est d'ailleurs ce qu'on voit avec l'usage de la voix off, généralement un aveu de faiblesse au cinéma, et ici parfaitement logique et justifiée. Dans une idée de référence littéraire, qui va jusqu'à citer le texte de manière directe. Comment avez-vous fonctionné pour doser cette voix off ?
En fait, on a beaucoup travaillé avec David (Oakes, NdR), un acteur extraordinaire d'intelligence. Quand on a préparé le film, il m'a dit qu'il allait lire de la poésie de l'époque. Je l'ai invité à lire du John Keats, qui allait l'aider à se mettre dans le moule du personnage. Et il est venu avec des livres de Keats, dont l'un qui s'appelle La Lamia, un poème sur une créature, et on est partis de cette base-là.
On a commencé à lire des passages du livre pour se resituer dans la narration, comme si on lisait le journal de bord du personnage. Et on s'est dit qu'on avait cette partie narrative, et, sur la toute fin du projet, ça nous a rappelé Danse avec les loups, où c'est assez similaire. C'est pareil avec Dracula, et d'ailleurs Coppola le respecte assez bien dans sa version. Et on a réfléchi à ce qui nous inspirait dans ce romantisme post-victorien, et c'était nous replonger dans cet univers-là. Et à un moment donné, quitter la narration pour n'être que sur de la sensation. L'évocation de la poésie de Keats sur un personnage qui va commencer à construire des défenses, scène qu'on a vu cinquante fois au cinéma depuis Rambo et autres... Du coup, une scène guerrière, et ce personnage n'est pas un guerrier, l'idée a été d'utiliser le médian de la poésie pour faire passer ce qu'il ressentait à ce moment-là.

Ce que vous disiez sur l'intelligence de l'acteur est capital. Dans le roman, on passe tout par les commentaires intérieurs du personnage, qui commence les actions de l'autre, et ainsi de suite. Du coup, tous ces passages, vous les avez fait passer par le jeu d'acteur et sa subtilité. Au niveau de la direction d'acteur, ça a dû être ultra précis ?
Au final, j'avais juste à les suivre. Ça poussait à être meilleur, être capable de délivrer ce que les acteurs te donnent.

Au niveau de la mise en scène, pour moi, c'est un film littéraire. Je pense que c'était un objectif de départ.
Oui, tout à fait. De se plonger dans un rythme de lecture ; de regarder un film comme on lit un livre. Par rapport au matériel, comment recréer cette ambiance ? Par exemple, on a une scène où le personnage lit juste un livre, au coin d'un feu. Tout devait être fait par l'imagerie graphique ; un film qui soit très travaillé, très beau, et qui plonge comme dans une lecture.

Un peu comme un bon roman, c'est un film qui est vu et revu, avec plusieurs niveaux d'analyse, des détails à foison. C'était quelque chose de planifié dès le départ ?
En fait, on a beaucoup travaillé pour mettre beaucoup de niveaux de lecture, sans chercher à faire que les gens le voient au douzième visionnage. C'est là, si les gens veulent le revoir c'est super, mais c'est vrai que c'est un film qu'on peut aussi prendre de manière plus directe.

Vous avez fait lire le roman à tous les acteurs, je pense ?
Tout à fait, c'était primordial, pour qu'ils comprennent la richesse des personnages.

Avec des petites variations. Comment les avez-vous amenées ?
C'était surtout pour gagner du temps dans le récit. Le film s'étale sur un an ; dans le roman, il y a plein de scènes en plus. Par exemple, le personnage de tête de triangle, le petit garçon (un enfant parmi les créatures qui s'attache au personnage principal), le rapport avec lui s'étale sur vingt, trente pages avant que ça dégénère avec Gruner, et tout ça, on s'est dit qu'on n'avait pas le temps cinématographique de le raconter de cette manière-là. Et donc, ça a été une invention de dire que Friend va sortir, essayer de communiquer ; on a créé cette idée de cercle de pierres, où il va poser l'os de baleine qu'il est en train de sculpter, et essayer de créer cette communiquer, mais en un unique temps, là où c'est en, de mémoire, cinq temps dans le livre.

Du coup, y a-t-il des éléments du roman que vous regrettez de n'avoir pas pu mettre, pour des raisons de budget, ou de narration ?
Je l'ai plus complètement en tête, mais il y a une séquence où Friend va avec Aneris dans la cabane, et où il l'analyse complètement, il mesure le crâne, etc., et on avait la scène, je pense que j'aurais dû la mettre, mais on n'a pas eu le temps de la finir. Et un petit truc marrant, où Gruner tue un peau fine à un moment où Friend était en train de dessiner. C'était deux scènes qu'on n'a pas eu le temps de finir. L'analyse d'Aneris, on n'a pas pu la remplacer, mais on a celle où il va la voir dans le lagon, lui caresse la joue, et derrière, il devait faire les mesures, mais on n'a pas pu le faire.

Quelque chose qui m'a vraiment impressionné, quand j'ai lu roman, après avoir vu le film, c'est que j'ai retrouvé les images mentales du film dans la lecture, malgré l'absence de la forêt, par exemple. Et même chose pour les personnages. Comment vous avez réfléchi notamment votre topographie pour réussir à coller à l'ambiance.
C'était le gros challenge du film ; la topographie du phare et de la cabane, qu'ils puissent se voir mais pas complètement, c'était la grosse galère à faire. Trouver le décor qui soit décrit dans le bouquin exactement. On a eu un énorme coup de bol de le trouver, et encore, on a dû marcher des heures et des heures pour avoir les bons lieux exactement. Et c'est là par moments que tu te dis que tu ne vas pas y arriver, que tu ne trouves pas. Une bonne galère.

Il y avait énormément de documentation sur les personnages que vous avez fournis aux acteurs, ce qui est très intéressant car, plus encore que dans le roman, ils n'ont pas de passé. Ça facilite la narration, et ça complique la tâche des acteurs : c'est via les outils que vous leur avez fourni qu'ils ont construit leur version des personnages ?
C'est énormément de travail de faire passer du détail qui va permettre de comprendre qui ils sont. L'exemple le plus probant, c'est George Miller sur Mad Max : il ne t'explique rien, il te montre tout, et tu comprends. Il fallait comprendre en regardant le détail. Et je pense qu'on capte qui sont les personnages à travers les détails.

Une question curieuse sur les personnages : ils n'ont pas le même nom dans le roman et dans le film ; pourquoi ce changement ?
En fait, c'est le roman à l'international. En espagnol, c'est Batis Caffo et en français aussi, mais sur la version traduite en anglais, c'est Gruner. Du coup, je disais à la productrice, « Venez, on l'appelle Batis », mais comme c'est un tournage en anglais, il fallait mieux respecter la version anglaise.

Vous avez un peu décalé la temporalité du film, qui se passe un peu plus tôt.
Oui, en septembre au lieu d'octobre. L'idée était de dire qu'il fuyait le début de la Première Guerre mondiale, et on a calé ça en septembre, ce qui était aussi une date symbolique pour moi.

Y avait-il aussi une idée de mettre en place une idée de cycle, qui va se répète encore et encore ?
Tout à fait, c'est l'idée, ça se termine d'ailleurs de cette manière-là. Sauf qu'il n'est plus emmené par un chalutier, mais pas des navires de guerre.

J'ai eu un sentiment que la fin du film était un peu moins noir et nihiliste.
Dans le roman, c'est que des créatures, mais quand j'en parlais avec Albert, il me disait que c'était une métaphore des Espagnols en Amérique du Sud, et je lui ai demandais pourquoi il n'avait pas montré ça clairement. Il m'expliquait que ça montrait des peuples civilisés et que lui ne voulait montrer que des bêtes. On a discuté pour que ce soit un peuple primitif, on a pris la décision d'en faire un peuple primitif et pas juste des créatures. Je n'irais pas jusqu'à dire que c'est ma touche perso, mais ça fait sens.

Oui, ça apporte quelque chose de différent, sans que ce soit meilleur, ou moins intéressant, simplement une autre lecture, les deux étant pertinentes.
Une lecture plus humaniste, même si la fin reste très nihiliste. Finalement, Aneris quitte le monde des hommes, et ne reviendra pas. On préfère aller vivre dans les profondeurs avec toutes ces créatures plutôt que dans un monde où on s'entretue.

Dans le roman la sexualité est très présente. Dans le film, vous la réduisez au maximum ; montrée certes pour Gruner, pour refléter la bestialité du personnage, sous-entendue pour Friend, pour appuyer son humanité. Comment avez-vous abordé ce point, central dans le récit, mais extrêmement compliqué pour la représentation visuelle ?
C'était le gros challenge du film. En fait, on a filmé les scènes où ils font l'amour, et on s'est dit que Friend la respectait, la voyait comme une femme, et si on le montre faire l'amour à la créature, on casse le romantisme, et on va tomber dans du fantastique voyeuriste. Et je me suis dit que c'était Gruner le voyeuriste, d'ailleurs il les regarde et les voit faire. Friend l'est quand il soulève la trappe, il y a juste le plan de la main, et là c'est dérangeant.
Après, ce n'est que suggéré. On a l'impression que Gruner est sur elle tous les jours, il y a une espèce de cycle, et tout d'un coup, on a l'image de la main sur le dos, et on imagine que ça arrive tous les jours, et j'ai le sentiment que c'est plus dérangeant, on projette des choses.

En plus de ça, il y avait un côté un peu machiste dans le roman, qui me dérangeait un peu. Je ne me sens pas comme ça, en tant que cinéaste, je me sens plus proche de Friend dans la manière dont il la respecte et il fallait vraiment qu'il la voie comme une femme.
C'est vrai que la relation est beaucoup plus bâtarde dans le roman. C'est assez bizarre, il la tape, etc. On en a discuté avec David, si Gruner la tape, ça fait sens, il est incapable d'avoir des sentiments pour elle, elle le dégoûte, et il s'en sert comme objet sexuel. C'est un peu le même rapport qu'a le personnage de Ralph Fiennes dans La Liste de Schindler avec la jeune servante juive, à un moment donné il l'embrasse, avant de la fracasser, parce qu'il a eu un sentiment pour quelqu'un qu'il déteste, en fait. Et il n'y avait pour nous pas de logique à ce que Friend la tape ; quand il se transforme un peu en Gruner, il joue le rôle, dans l'ironie, là où Gruner est très pragmatique au début du film. Friend ironise sur le cycle dont il comprend être victime.

Aneris, dans le roman, a un rôle par sa passivité, et vous en avez fait un personnage beaucoup plus actif, choix plus pertinent pour du cinéma.
Ça la rend plus héroïne, en plus, elle est leader d'un groupe, à la fin, et dans le roman, pas du tout. Elle s'échappe, on ne la voit plus, et c'était important pour moi d'en faire le symbole de liberté d'un peuple. Quand elle refuse de rentrer avec Gruner, c'est une scène extrêmement importante, elle rejette son maître, c'était vraiment la chose à faire.

La question inévitable, si vous pouvez nous évoquer les effets visuels ?
La post-prod a été extrêmement longue, blindée d'effets numériques. Pour rendre réalistes les maquillages, il y avait énormément de travail. Huit heures de maquillage par jour pour Aneris, plus des mois de post-production sur le visage, les yeux, le nez, la bouche. Enormément de travail sur elle, et à côté, tous les environnements ont été retravaillés, les camps de base effacés, les intérieurs ajustés. Techniquement, très compliqué, mais avec une incroyable équipe d'effets spéciaux. Généralement, avec autant d'effets, il faut filmer de manière plus statique. De mon côté, je voulais tourner en caméra à l'épaule, avec du mouvement. Et j'ai pu faire comme je voulais.

Vous étiez en caméra épaule, donc ?
Beaucoup, oui.

Ce qui est très agréable, c'est que ça crée comme vous dites de la fluidité, mais vous ne partez jamais dans la shaky cam, qui ne se prêterait pas du tout au projet, où vous êtes sur une approche de filmage « classique ». On est sur un roman typique des romans du XIXe, et au niveau de la mise en scène, on a l'impression que vous avez aussi cherché à faire une mise en scène classique.
La shaky cam, c'est un cache-misère terrible. L'idée était d'être dans du ressenti, faire ressentir l'environnement, sur cette île. Comment on va ressentir les embruns, le son de la mer.

Limite, oui, on sent les embruns.
C'était le gros challenge du son. On voulait jouer aussi les odeurs et tout, mais c'était plus compliqué (rires).

En matière de références visuelles, on parle de beaucoup de Lovecraft, quelles autres aviez-vous ?
Oui, Lovecraft, forcément, ça transpire Lovecraft de partout. Mais aussi les peintures du XIXe, beaucoup de références picturales. Il fallait qu'on soit dans le respect de ces œuvres-là, de la culture de l'époque.

Au niveau carrière, vous alternez film à plus gros budget, avec une présence de la production plus marquée, et des projets plus personnels. Par pragmatisme, pour une idée d'équilibre artistique ?
C'est plus pour chercher ma propre voie. J'ai envie d'essayer plein de choses. Par exemple, là j'ai 44 ans, ça fait dix ans que je tourne des films, et j'ai envie de faire mes films à moi. J'arrive au bout d'un cycle, je sais ce que je veux faire. J'ai eu la chance d'essayer plein de choses, maintenant j'ai envie de, d'une certaine façon, refaire mon premier long, revenir à quelque chose qui m'appartient, que j'écris de A à Z, et qui soit mon film, mais en le faisant avec l'aisance technique et la maturité que je peux avoir aujourd'hui.
Et je fais de la production maintenant, avec une volonté de donner de la liberté aux auteurs, dans l'esprit des années 70, où on dit que c'est l'auteur qui fait son film, en apportant juste un regard critique pour l'aider à avancer dans son récit, mais pas dans une volonté d'ingérence, pas imposer quoi que ce soit. Par exemple, j'ai produit le film Papisha, qui sort le 9 octobre, qui a été à Cannes, et ça parle de la jeunesse algérienne dans les années 90, réalisé par Mounia Meddour, et on n'a pas imposé quoi que ce soit.

Du coup, dans les projets à venir, il y a Vanikoro.
Oui, qui va devenir une BD et une série TV.

L'idée, pour plaisanter un peu, étant de vous spécialiser dans les réalisations autour des îles ?
En fait, Cold Skin, pour moi, c'était aussi un peu un galop d'essai.

Vous êtes très attaché à la mer, je crois.
Oui, j'ai grandi au bord de l'eau. Et j'attache beaucoup d'importance à l'environnement. Via le cinéma, on peut raconter des choses, éveiller les consciences, je cherche des sujets qui vont être cohérents avec ce que je veux raconter aujourd'hui.
Et on a encore énormément de projets, un autre par la réalisatrice de Papisha, et au niveau des longs-métrages, du fantastique, adapté de Lovecraft, et on verra si ça se fait. Et je viens de terminer Gangs of London, pour HBO.

Du coup, plein de projets pour attaquer la deuxième phase de la carrière.
Des choses beaucoup plus personnels, en espérant que ça fasse du sens, mais où aussi je m'implique beaucoup plus dans l'écriture. Si ça ne correspond à ce que je veux faire, je ne le fais pas.

L'avantage d'arriver à un certain stade de la carrière.
Oui, tu as envie de faire des choses à toi. Je ne sais plus qui disait ça, mais c'est très juste : « Il faut travailler pour réaliser ses rêves, et pas être engagé pour réaliser les rêves de quelqu'un d'autre. »

Ce qui fait un parfaite fin d'interview, un grand merci à vous, Xavier !

Dimitri Pawlowski





































































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