ENTRETIEN AVEC NICOLAS BOUKRIEF, RéALISATEUR DE GARDIENS DE L'ORDRE
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Un an après Cortex, Nicolas Boukrief revient au polar. Un genre qui lui avait porté bonheur avec l'excellent Le Convoyeur, dont il retrouve ici en grande partie l'ambiance poisseuse et la verve singulière. Ancien critique de cinéma (les lecteurs de Starfix première génération n'oublieront jamais sa plume), Boukrief a accepté de revenir avec nous sur les tenants et aboutissants de Gardiens de l'ordre.

 

 

Gardiens de l'ordre m'a vraiment fait penser au cinéma que Friedkin faisait dans les années 1970 et 1980.

Il n'y avait pas de référence consciente. Je n'en ai jamais quand j'écris. Si d'un coup je me dis que je vais faire un film à la Friedkin, je sais que je serai forcément en-dessous de lui au bout du compte. Donc pourquoi je le ferais ? Après il y a peut-être des références inconscientes. Des gens m'ont parlé de certaines idées graphiques très proches de Police Fédérale Los Angeles, comme cette scène dans les flammes.

 

Ca n'est pas forcément ce qui m'a le plus frappé. L'idée de ces personnages positifs qui flirtent avec le mal, qui sont réellement à la frontière de la loi...

Siegel le faisait déjà. Fuller aussi. Je me suis plus inspiré de toute une base du cinéma policier en France. Corneau, sur Police Python, faisait ça. J'ai personnellement une vision beaucoup plus américaine de Friedkin. Or je voulais m'inscrire dans une tradition du cinéma français. Je me sens plus proche de Pierre Chenal. C'est sans doute une question d'univers graphique.

 

On sent clairement votre volonté de vous inscrire dans un héritage.

Je me suis dit : tiens, il y avait un cinéma policier français qui a été brisé par A bout de souffle. Je suis persuadé qu'A bout de souffle est un chef-d'œuvre de film réorienté. Je pense qu'au départ ils voulaient faire un film à la Aldrich et qu'en cours de route le projet est parti sur autre chose. Godard aurait montré une première version du film à Melville, et Melville lui aurait dit : « laisse-le comme ça, monte-le comme ça, tu vas révolutionner le cinéma. » A bout de souffle a effectivement fait une rupture, et une rupture dans le polar français. Puis Corneau est revenu un peu plus tard. Tous les polars d'avant A bout de souffle, ceux de Becker, Duvivier, c'était un cinéma très particulier, un cinéma qui était crédible mais pas réaliste. C'était tourné en studio, il y avait un vrai plaisir de faire du cinéma, qui s'exprimait de tous les côtés. C'est quelque chose que j'adore et faisant du polar, je me suis demandé pourquoi je n'irais pas dans ce sens. C'est-à-dire mettre en place une galerie de personnages, ne pas tout axer sur les personnages principaux, essayer de dessiner au maximum, jusqu'aux figurants, le travail de description. Je me sens beaucoup plus proche de ce cinéma-là que du cinéma américain qui, pour moi, est absolument américain. C'est un cinéma que j'adore mais dont je me sens très loin, finalement.

 

Vous parliez de crédibilité et de réalisme : il y a justement une nette progression au fil de Gardiens de l'ordre, entre un univers très terre-à-terre (notamment avec cette scène d'introduction dans la cuisine de l'héroïne) et une imagerie de polar presque fantasmée...

C'est complètement l'idée. On voulait commencer sur un film vaguement réaliste - parce que déjà l'endroit où elle habite, je ne pense pas que beaucoup de policiers habiteraient là. On voulait placer quelques éléments fantasmatiques. Pour moi la première vraie scène, qui se passe sur le palier avec cette fausse bavure et le flic qui se fait abattre, je la voyais comme une de ces émissions troisième partie de soirée de TF1 qui partirait en couille. On voulait créer cette sensation d'habitude, notamment avec la scène de la voiture, donner cette sensation télévisuelle sans forcément aller dans un filmage télévisuel.

 

D'où la volonté de ne pas changer d'axe dans l'habitacle de la voiture.

Exactement. On est embarqué avec une patrouille de nuit, ça dégénère et à partir de là le cinéma peut commencer. Peu à peu on avance vers une mise en scène de plus en plus cinématographique jusqu'à finir avec un méchant qui n'arrête plus de mourir. On partait donc d'un univers proto-réaliste pour finir dans une vision quasi-onirique.

 

Le film confronte socialement les flics et les voyous, notamment avec cet interminable panoramique sur les barres de bêton puis la vision idyllique de la villa des trafiquants...

Ce qui était intéressant avec les gardiens de l'ordre, c'est que ce sont des gens qui sont en bas de l'échelle, qui sont mal payés. Dans la confrontation entre eux et les dealers, qui baignent dans l'argent, c'est vrai qu'il y avait presque une idée de confrontation de classes. C'est tout le défi pour les héros, passer pour des gens plus élevés qu'ils ne le sont réellement. Cécile n'était pas habituée à marcher avec des talons hauts, et je ne l'ai pas fait travailler pour qu'elle y arrive naturellement. Il fallait qu'il reste une fragilité. Les trafiquants dans le film, ce sont un peu des néo-libéraux, des libéraux même. Des libéraux sauvages, des hommes d'affaires sans aucune notion de morale. C'est pour ça aussi que je voulais faire de Julien Boisselier un fils de bonne famille qui se serait encanaillé. Il a gardé des notions de capitalisme et d'aristocratie. Une aristocratie un peu décadente, qui aurait sombré dans la délinquance.

 

Il y a au niveau de la mise en scène une envie de film de studio, où on laisse respirer les acteurs et les plans. Certains plans en boîte de nuit commencent sous forme de face-à-face de profil, puis jouent sur la profondeur de champ.

J'ai beaucoup travaillé sur tout ce découpage. Comme je travaille sur des budgets qui ne sont pas extensibles... Vu qu'en France ce sont les comédies qui ont les plus gros budgets. Ce qui est un paradoxe d'ailleurs, vu qu'on a besoin de plus d'argent pour faire les cascades et les effets spéciaux ! Mais c'est logique vu que le record d'entrées pour un polar français c'est Les Rivières pourpres avec trois millions et demi de spectateurs. Enfin bref, à partir du moment où je n'ai pas des budgets extensibles, j'ai des plans de tournage qui sont assez précis. Sur Le Convoyeur j'avais dû laisser huit plans sur le chutier. Là j'ai dû en laisser quatre ou cinq. Je tourne monté. Du coup je préfère passer trois heures à faire un plan-séquence chiadé plutôt que passer trois heures à tourner douze plans que je trouverais moins bien.

 

Le « tourné-monté » se ressent également dans les transitions, avec tous ces zooms arrière / fondus enchaînés...

Oui, tout ça pour des raisons économiques mais au final je m'y retrouve parce que ça m'oblige à être plus précis. On ne se dit pas « on verra au montage ». Jamais. Et des fois c'est un peu juste au montage d'ailleurs, je suis à la recherche du raccord juste et ça peut se jouer à deux images. Enfin j'aime bien faire jouer tous les acteurs ensemble. Le cinéma surdécoupé c'est un cinéma des années 80 si on regarde bien. Tout le cinéma mondial jusque fin 70, avant l'arrivée des pubards, ça tenait avant tout à la place des acteurs à l'écran. Le plaisir de voir jouer Dean Martin et John Wayne ensemble, ça se passait dans le même plan. Il n'y avait pas cette notion de champ / contre-champ systématique. Deux acteurs valables qui échangent leur énergie dans un même plan, c'est quelque chose de fort. Et quand tu tournes comme ça sans te couvrir, sans changer de focale, sans faire tous les axes, ça met une certaine pression aux acteurs, parce qu'ils savent que tout ce qu'ils joueront sera monté. Ca leur donne une responsabilité supplémentaire. Ils sont là pour raconter une histoire. C'est la même chose pour tout le monde sur plateau, parce que tout le monde sait que si on foire le plan, on n'a rien au final. C'était pareil pour Le Convoyeur et Cortex. C'était pareil aussi pour mon premier film, d'ailleurs. Ca donne un côté performance au tournage que j'aime bien. L'idée qu'on arrache un moment de réel.

 

Le tournage en numérique change-t-il réellement quelque chose ?

Complètement. L'essayer c'est l'adopter, le numérique. D'abord il y a quelque chose qui m'a plu, c'est que ça démocratise la lumière. Comme la lumière que tu vois sur ton combo, c'est la lumière du film, il n'y a plus de dialogue du genre « tu verras à l'étalonnage ». Tu peux dire « je veux plus de bleu, je veux plus de rouge, je veux plus d'ombre, etc. ». La notion de lumière, c'était quelque chose de très flou, du genre « quelle est l'image que j'aurai au final ? ». Là on peut travailler en direct. Ca permet aussi de tourner en pleine rue de nuit sans avoir à sur-éclairer. Ca permet ensuite de tourner dans des lieux où on ne pourrait pas tourner en pellicule, par exemple des boîtes de nuit trop petites, qu'il aurait fallu éclairer... Ca permet encore d'improviser des plans une heure avant. La scène de la voiture s'est décidée au dernier moment et je n'aurais jamais pu faire ça en 35. Il aurait fallu installer une voiture-travelling, sécuriser, installer le son, etc. Enfin, une dernière chose m'a vraiment passionné : quand tu es cinéaste cinéphile et que tu arrives au début du XXIème siècle, tu as toujours l'impression de faire du sous-quelque chose. Le rendu pellicule te place déjà dans l'héritage des réalisateurs qui t'ont précédé. Là avec la HD, ce sont tes images. Tu ne sais pas quelle qualité ça a mais tu sais au moins que les images que tu viens de faire n'ont jamais été faites auparavant. Dans le polar en HD, en ce moment, il y a Michael Mann. Mais Mann travaille avec de tels moyens... Moi je n'ai pas les moyens d'éclairer des ponts à 200 mètres sur la Seine. Donc je ne me retrouve pas à faire du sous-Michael Mann. Du coup ça me fait comme quand je faisais du Super 8 quand j'avais quinze ans. Le rendu des films Super 8, quand je les projetais, c'était mes images à moi. Ca, c'est très galvanisant en tant que metteur en scène.

Alexandre Poncet

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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